Фирма «Мелодия» перевыпускает в цифровом формате виниловую пластинку Олега Бошняковича – выдающегося представителя отечественного фортепианного искусства, «музыканта подлинной культуры» (Лев Оборин). В его исполнении звучат Третья фортепианная соната Шопена и 7 прелюдий Дебюсси. Запись 1975 года.
Олег Бошнякович не участвовал ни в одном музыкальном конкурсе. Избегал виртуозных произведений. Предпочитал камерную атмосферу концертного зала своей alma mater – Института имени Гнесиных – более известным площадкам: Большому залу Консерватории и Залу имени Чайковского. Но именно о нем американская газета The Baltimore Sun писала: «Бошнякович стоит в ряду величайших пианистов последнего 50-летия». А уже в начале 2000-х, когда каждый из его редких концертов становился событием, Мстислав Ростропович назвал Олега Бошняковича «единственным старейшим представителем великого русского пианизма XX века».
Аспирантуру в ГМПИ (сейчас РАМ) имени Гнесиных Бошнякович окончил у Генриха Нейгауза. «Бошняковича я ценю очень высоко, как пианиста и музыканта, – признавал прославленный мэтр фортепианного искусства. – Концерт из любых произведений в его исполнении оставляет радостное впечатление музыкального благозвучия, он умеет передать “звучащую ткань” произведения, а ведь музыка есть искусство звука». Но главным учителем сам Бошнякович считал Константина Игумнова – наследника и хранителя традиций русской фортепианной школы XIX столетия; в певучем фортепианном туше, «речевой» выразительности звучания инструмента, в котором Бошняковичу не было равных среди современников, он остался подлинным представителем игумновской школы.
Пластинка, записанная в 1975 году, необычна по контрастному подбору произведений: монументальный сонатный цикл Фредерика Шопена и миниатюры Клода Дебюсси. В этом сопоставлении музыкальный критик Геннадий Цыпин усмотрел главную черту артистической индивидуальности Бошняковича – стремление «в масштабном произведении обрести тончайшую отточенность деталей, а небольшую прелюдию-картину превратить в законченный образ-впечатление».
Текст с конверта грампластинки 1975 года:
Бывают такие лица: достаточно однажды увидеть их, и они надолго врезаются в память. Аналогичное ощущение испытываешь, хоть раз побывав на концерте Олега Бошняковича. Он будит живое воспоминание о замечательном русском музыканте Константине Николаевиче Игумнове, его артистическом облике и художественной манере, столь характерных для русской фортепианной школы с ее пристальным вниманием к глубине раскрытия авторских идей, с ее лирико-романтическими, гуманистическими устремлениями, благоговейным отношением к выразительности звука.
Если говорить о художественных влияниях и непосредственных учителях пианиста, то необходимо назвать три имени: Константин Игумнов (в его классе в Московской государственной консерватории занимался Олег Бошнякович), Генрих Нейгауз (руководитель пианиста в аспирантуре) и Владимир Софроницкий.
Однако круг учителей Олега Бошняковича, несомненно, намного шире. Наряду с пианистами, огромное влияние на его исполнительский почерк оказало и искусство выдающихся русских певцов Фёдора Шаляпина, Надежды Обуховой, Марии Максаковой, а также мастеров итальянского бельканто. «Ассоциативное мышление – необходимая принадлежность искусства. Именно оно способствует наиболее глубокому постижению авторского замысла, точнее – духовного мира композитора, а ведь в этом и состоит первейшая задача исполнителя» – так определяет направленность своего искусства Олег Бошнякович.
Первое впечатление, которое возникает на концерте пианиста, – он не столько концертирует, сколько музицирует. И от этой непосредственности рождается не только контакт исполнителя со слушателем, но возникает момент «сотворчества». Исполнительская убежденность пианиста такова, что объединяет и слушателей в едином стремлении приобщиться к прекрасному и манящему миру музыки.
Круг композиторов, которых играет Олег Бошнякович, сознательно ограничен. Быть может, наиболее полно представлены в его программах композиторы-романтики. В этом пристрастии скрывается свое, продуманное и прочувствованное отношение к исполняемому.
В репертуаре Олега Бошняковича значительное место занимает фортепианная миниатюра. По его словам, «у великих композиторов миниатюра – это тоже лирико-философское произведение, в котором отражен духовный мир его создателя, и мое постоянное желание – из миниатюры создать поэму». Действительно, многочисленные миниатюры отличает в исполнении пианиста значительность и психологическая сконденсированность интерпретации. В этом раскрывается богатый музыкальный и жизненный опыт пианиста, зрелость художественного интеллекта, – короче, то, без чего не проникнуть в глубины, скрытые под внешней оболочкой нотного текста. Отсюда – тяготение исполнителя к «крупным планам», к драматической значительности. В игре Олега Бошняковича пленяет не только лирико-романтическая эмоциональность, но и драматизм музыкальных настроений. Он «настолько музыкант и артист, что с ним можно говорить о самых сложных и глубоких проблемах искусства и пианизма, встречая у него всегда полное и тонкое понимание», – писал о своем ученике Генрих Нейгауз. «Музыкантом подлинной культуры» называл Олега Бошняковича выдающийся советский пианист Лев Оборин.
Стремление к «укрупнению» музыкальных образов – закономерность в творческой эволюции пианиста. Обращаясь к произведениям крупной формы (сонатам, концертам, балладам), он умело выявляет философское содержание исполняемого. В напряженности нарастаний, яркой насыщенности кульминаций, в пластике, почти скульптурной по выразительности лепке фразы пианист стремится к цельному драматургическому охвату произведения. Мудрое и вдохновенное искусство классиков Олег Бошнякович постигает прежде всего через раскрытие интонационной сферы каждого автора во всей ее специфичности и неповторимости. И в этом аспекте вокальная природа звука, пластичность фразировки, естественность исполнительского «дыхания» являются тем фундаментом, на котором базируется его искусство инструментальной интонации. Олег Бошнякович – прирожденный пианист-рассказчик. В его игре сквозит ярко выраженная речевая интонация, столь характерная для русской фортепианной школы. Генрих Нейгауз писал: «Исполнение его отличается обаянием, свободой, лирической проникновенностью и прекрасным звуком. Мне... редко попадались ученики, у которых рояль так естественно пел бы и разговаривал, как у него». Это богатство вокально-речевых тембров в сочетании с особой, свойственной пианисту, ритмической свободой позволяют ему воплощать с редкой убедительностью и трепетность, нежность шумановских «Арабесок», и трагические взлеты в «Двойнике» Шуберта–Листа, и внутренний драматизм фантазий Моцарта. Секреты фортепианного «кантабиле» Олег Бошнякович перенял от своих учителей. Эта глубокая и вместе с тем «воздушная» кантилена, безошибочное ощущение пульса медленного темпа, тонкое педальное туше – характерные черты его пианистического искусства.
Сопоставление в настоящей записи фортепианной музыки Фредерика Шопена и Клода Дебюсси не случайно. Время, отделяющее прелюдии Дебюсси (1910, 1913 гг.) от последней, Третьей сонаты Шопена (1845 г.), разграничило в музыкальном искусстве эпоху романтизма и новые направления импрессионизма и символизма. Однако в творчестве Шопена и Дебюсси обнаруживаются родственные связи: стремление к раскрытию духовного мира человека. Дебюсси преклонялся перед Шопеном, называя его «чародеем фортепиано». Изысканный, тончайший пианизм французского композитора продолжал и развивал традиции романтического пианизма Шопена. Различие же сказывалось в приемах и конкретных формах воплощения «жизни человеческого духа».
Соната си минор Шопена – это грандиозное фортепианное полотно с поистине необъятным миром поэтики – от гордо-величавого пафоса до сокровеннейших лирических излияний.
Из двух тетрадей фортепианных прелюдий Клода Дебюсси (6 первых прелюдий из первой тетради) исполнителем отобраны произведения, в которых композитор щедро и тонко раскрывает свое восторженное отношение к образам природы (по словам Дебюсси, он «создал себе религию из таинственной природы»). Причудливые впечатления от окружающей красоты мира в ее неповторимых контрастах рождаются из сопоставления застывшей классичности «Дельфийских танцовщиц» и беспокойства, тревоги «Ветра на равнине»; акварельности и изысканности «Ароматов и звуков» и ритмической заостренности негритянской песенки под банджо в «Менестрелях»; неподвижности, «окоченелости» в «Шагах на снегу» и безграничной глубины водной стихии, торжественного аскетизма хорала в «Затонувшем соборе». Последняя прелюдия – «Ворота Альгамбры», взятая из второй тетради, завершает эти впечатления подчеркнутой экспрессией экзотической танцевальной ритмики Испании.
В контрасте сопоставления крупной сонатной формы и фортепианной миниатюры сказывается намерение Олега Бошняковича найти те специфические средства выразительности, которые позволяют в масштабном произведении обрести тончайшую отточенность деталей, а небольшую прелюдию-картину превратить в законченный образ-впечатление
Геннадий Цыпин, доктор искусствоведения
