Закончив Петербургскую консерваторию по двум специальностям, Прокофьев получил безусловное признание своих учителей как пианист. Не без споров, но ему была присуждена премия имени А. Рубинштейна как лучшему пианисту курса. Однако, его игра была далека от романтического пианизма – мощной, эмоциональной манеры Рахманинова, равно как и от утонченно-изысканной звучности Скрябина. Сухая, ударная и «колючая», она на первых порах вызывала недоумение и шок. «Музыкант-большевик со стальными бицепсами», – так характеризовали Прокофьева зарубежные критики. Но, пожалуй, наиболее точно раскрыл суть его своеобразного пианизма Генрих Нейгауз: «Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством. Игру его характеризуют мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука ... особенная “эпичность”, тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного... Но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику ... грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту...»
К счастью, авторские интерпретации Прокофьева остались в многочисленных архивных записях. Сделанные в 1920–1930 годы, они отражают разные стороны творчества композитора и его трактовок собственных сочинений. Ранние пьесы соч. 11 и 12, фрагменты из циклов «Сарказмы» и «Мимолетности» соседствуют с более сложными, экспрессивными по музыкальному языку произведениями (соната №4) и знаменитой записью Третьего фортепианного концерта в сопровождении Лондонского филармонического оркестра под управлением Пьеро Копполы.
