Текст с конверта грампластинки 1986 года:
«Кто осветит извилистые пути комендантской жизни? Кто объяснить мне, почему пьесу, которую нельзя было играть в 1664 и 1667 годах, стало возможным играть в 1669-м?»
Этот досадливо ехидный и не такой уж веселый вопрос задает Рассказчик в булгаковском романе «Жизнь господина де Мольера». Но если в случае с «Тартюфом» разрыв между запрещением и разрешением дерзкой комедии занял всего каких-нибудь несколько лет, пока не воспоследовала милость монарха-покровителя (Короля-Солнца «отца отечества» Людовика XIV), тоо с автором пьесы «Кабала святош» дело обстояло значительно сложнее и драматичнее. И он вряд ли смог бы, подобно своему герою, воскликнуть: «Кто помешает мне, смеясь, говорить правду?» Он-то знал, «кто».
Разгромная редакционная статья в «Правде» от 9 марта 1936 года, обвинявшая драматурга и театр во всех смертных грехах, называлась «Внешний блеск и фальшивое содержание». До нее были и другие в разные годы. А после этой «рецензии» на постановку «Мольера» («Кабалы святош») в Художественном театре спектакль, готовившийся в течение четырех лет, естественно, был изъят из репертуара, невзирая на большой успех.
Впрочем, как ни бывала сложна дорога каждого произведения этого писателя и драматурга на сцену и к публикации, им все сопутствовал «анафемский успех», который А. М. Горький предрекал еще «Бегу» (запрещенному к представлению Главреперткомом в 1928 году). Причина этого успеха была проста и очевидна: «Булгаков — едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен» (Вл. И. Немирович-Данченко).
Так почему же прямо-таки обреченные на успех булгаковские пьесы, даже будучи поставлены на «образцовой» мхатовской сцене (и в трех случаях из трех — с «Днями Турбиных», «Бегом» и «Мольером» — только на ней), собирая полные зрительные залы, давая звездные актерские достижения, практически неизбежно становились мишенями для односторонней, злобной, невежественной «критики»? Почему «Бег», якобы являвшийся «панихидой белому движению», «Мольер», будто бы ставший «мещанской мелодрамой», были сняты, да с каким громом? Почему фантасмагория «Багровый остров» в Камерном театре тоже была обругана и изгнана со сцены?
И, наконец, как стало возможным появление в уважаемом театральном журнале целой страницы с портретами актеров и режиссеров, крест-накрест перечеркнутой зловещей надписью «враги народа»? А ведь речь шла о легендарном спектакле «Дни Турбиных», ставшем для октябрьского поколения МХАТа новой «Чайкой», об актерах-кумирах Хмелеве, Добронравове, Яншине, Соколовой! И в конце концов — о режиссере с мировым именем, чья рабочая система-гипотеза (о принципах работы актера-профессионала над ролью) была возведена в ранг государственной доктрины, единственно возможной, непререкаемо обязательной, и буквально насильственно насаждалась во всех театральных школах нашей страны! Словом, речь шла о К. с. Станиславском, принимавшем участие в репетиционном периоде и, по свидетельству М. Прудкина твердо решившем подать в отставку, если «Дни Турбиных» будут запрещены…
Абсолютным монархом, диктовавшим свою волю, И. В. Сталин был не только по отношению к Художественному театру. Но МХАТ он действительно считал своей вотчиной: начальственно заботился о чистоте «нравов» и репертуара; звания, оклады, квартиры сотрудников театра зависели от его резолюций. Здесь он отдыхал, сидя на юбилеях и на обычных спектаклях в правительственной ложе. Трудно было решить порой, кому доставалась львиная доля оваций по окончании спектакля, хотя высокий гость и вел себя с пресловутой скромностью.
Относя небывалый, длившийся годы зрительский интерес к первой булгаковской пьесе только за счет блестящей актерской игры, «великий друг театра» категорически изрек: «В успехе «Дней Турбиных» автор неповинен». Идеологически вредными счел он и «Бег», и «Багровый остров», после чего последовали уже упомянутые административные меры «пресечения». А когда ему захотелось снова посмотреть «Турбиных», якобы «воспевавших контрреволюционную интеллигенцию», он был слегка удивлен, что такого названия на афише МХАТа почему-то не существует! И спектакль был возобновлен… В общем, булгаковские пьесы ему не нравились, зато «свой» театр он в очередной раз решил побаловать.
М. А. Булгаков тоже любил МХАТ, безоглядно и самоотверженно был влюблен в театральную стихию, в атмосферу театра, его таинственность, его магическую власть. После того как Сталин прочел отчаянное письмо затравленного, отлученного от любимой работы, перебивавшегося случайными заработками драматурга, он позвонил ему домой (кажется, ночью), отеческий пожурил и, узнав, что Булгаков мечтает работать во МХАТе, величаво посоветовал: «А вы подайте заявление туда — мне кажется, они согласятся».
Ну, конечно же, «они согласились». И когда писатель, чьим естественным уделом должна была бы быть прижизненная слава, высокое положение и уж во всяком случае материальная обеспеченность, стал именоваться не то каким-то «театральным работником», не то «либреттистом», а по сути дела режиссером-ассистентом, — он был счастлив. Он проработал и прожил в любимом театре несколько лет, создав для него две замечательные инсценировки. Это был «Мертвые души» и «Пиквикский клуб» (тут он даже сыграл эпизодическую роль).
Пьесы его так и не шли, а прозаические вещи не публиковались. Но он продолжал писать. Не иссякало его жизнелюбие, а юмор, приобретший горький оттенок, казался неистощимым. Он шутил, даже находясь на пороге смерти (М. А. Булгаков умер в 1940 году, не дожив до 50-ти лет). Незаконченное произведение «Записки покойника», ставшее затем «Театральным романом», создавалось в 1936–1937 годах, когда Булгаков уходил из МХАТа. Уходил — и снова возвращался, не в силах расстаться с самым любимым своим театром, хотя ему и было там трудно.
Об этом длившемся полжизни «романе с театром» лучше всего, наверное, сказал выдающийся советский театровед, тогдашний заведующий литчастью МХАТа Павел Марков (Миша Панин в «Театральном романе»):
— Булгаков все же принадлежал по своему существу именно Художественному театру, в его наиболее чистом, в его наиболее глубоком виде. Все те трудные периоды, которые приходилось переживать театру, Булгаков переживал как свои личные горести… Дружба Булгакова с Художественным театром была страстной и полной сложнейших переживаний. Сколько здесь было разрывов и уходов! И сколько все-таки — в самом основном — было принципиального, твердого отношения к искусству со стороны и Булгакова, и театра. Булгакова никогда нельзя было заставить отказаться от того, во что он верил глубочайше и до конца. А он до конца и глубочайше верил в искусство, и в то искусство, которое есть Художественный театр. Он глубочайше, до конца верил в свою Родину…
* * *
Первый большой литературный вечер, посвященный Михаилу Булгакову, состоялся в Центральном Доме литераторов весной 1965 года. О многом узнавали в то время впервые. На этом вечере один из выдающихся мастером МХАТа Василий Осипович Топорков читал главы тогда еще не опубликованного «Театрального романа». В президиуме сидели крупнейшие писатели и поэты, знаменитые актеры Художественного театра, среди которых присутствовали и прототипы булгаковской гротескной юморески.
Очень скоро эта запись пополнила фонотеку всесоюзного радио. Помимо того, что мы, слушатели, получаем огромное удовольствие от мастерского чтения, мы еще и помним, что в данном случае булгаковский текст звучит буквально «из первых уст». Народный артист СССР, великолепный характерный актер, одаренный удивительным по изящной легкости талантом, страстный пропагандист и популяризатор системы к. С. Станиславского, педагог, доктор искусствоведения, В. О. Топорков был одним из самых преданных друзей Булгакова. В его инсценировках играл главные роли, поставил в качестве режиссера булгаковскую пьесу о Пушкине «Последние дни». Он практически открыл «Театральный роман» для слушателей, а при публикации романа в «Новом мире» написал слово о Михаиле Булгакове.
Мария Бабаева
