Древнерусское певческое искусство (так называемое знаменное пение) и народное песнетворчество представлялись С. В. Рахманинову глубинными основами русской музыкальной культуры, сокровищницей общенародных духовных ценностей, средоточием исторической памяти народа, его художественного чувства. Народный напев или старинная культовая мелодия, будь то плод безымянного, коллективного или авторского творчества, обладали для Рахманинова общенациональным культурным значением. «Они были приняты и обточены океаном народной души, — воспользуемся этой метафорой Валерия Брюсова, — и сохранили на себе явные следы его волн». Композитор интуитивно чувствовал художественную, музыкальную общность древнего культового пения с народной песенностью, улавливал в мелодике Обихода (круга церковных напевов) воздействие народной музыки, слышал ее интонации, влившиеся в знаменный распев. Сплав «знаменной» и «фольклорной» интонационности типичен и для самого Рахманинова (такова гениальная тема Третьего концерта), как и драматургически равноправное значение древнерусской и народно-жанровой образности во многих творениях композитора (симфонии, концерты, программные симфонические произведения, кантаты).
Художественный мир национальной старины, исконные традиции русской жизни обладали для Рахманинова особым поэтическим обаянием, они питали его самосознание и чувство русского человека, русского музыканта. Большое воздействие на композитора оказали детские новгородские впечатления, влияние бабушки С. А. Бутаковой, твердо державшейся традиционного бытового уклада, воспитавшей в своем внуке теплое, как бы родственное чувство к старинному церковному пению, к «музыке» русских колоколов, которую он с такой любовью воспроизводил в своих произведениях. Несомненно, Рахманинов опирался здесь и на своих великих предшественников, не раз обращавшихся к художественному воссозданию различных видов традиционного певческого искусства («Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Китеж» Римского-Корсакова).
Важное значение имело здесь и широкое национальное движение — «Новое русское возрождение», как назвал его Александр Блок, — в различных областях русской художественной культуры на рубеже XIX–XX веков. В частности оно проявилось в пробуждении интереса к художественному наследию русского средневековья (зодчество, икона, фреска). Примечательна была направленность творчества Врубеля, автора былинно-эпических и иконописных работ, участие его и В. Васнецова в реставрации и росписи киевских соборов, работа Нестерова над живописным циклом «Святая Русь». Параллельно этому в Москве возникло стремление обновить современную духовную музыку, возродить ее древние национальные основы, укрепить связи с народно-песенным искусством. Речь шла о восстановлении былого художественного значения этой области русской музыкальной культуры. После высокого расцвета у мастеров хорового творчества конца XVIII и начала XIX столетия (Бортнянский, Березовский) она пришла в упадок и на протяжении нескольких десятилетий служила полем деятельности второстепенных композиторов, группировавшихся вокруг Придворной певческой капеллы. В своих ремесленных сочинениях они следовали сложившимся шаблонам и полностью размывали устои высоких традиций. Эпизодические обращения Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского к композициям этого рода общей картины не изменили. Одинокой вершиной явилась «Литургия» Чайковского (1878) — произведение художественно яркое, достойное своего автора, но не ориентированное на стилистику древнерусского певческого искусства. Во главе обновленческого движения выступили видные музыкальные деятели (композиторы, ученые, хормейстеры), связанные с пользовавшимся мировой славой Синодальным хором. Среди них — А. Кастальский, замечательный мастер хорового стиля a capella (без сопровождения), национально-почвенного в своей основе.
В этом русле возникли и хоровые циклы Рахманинова — произведения различных жанров: юношеский духовный концерт, «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (или «Всенощная»), написанное в разгар первой мировой войны, в 1915 году. Впервые столь крупный композитор, при сохранении своего творческого лица и профессионального мастерства, создал масштабное произведение, отвечающее требованиям жанра и стиля духовной музыки, произведение, отмеченное свободным полетом творческой фантазии и овеянное поэзией национальной старины, обаянием живого художественного народного чувства.
«Всенощное бдение» — это композиция из пятнадцати песнопений. Десять построены на различных вариантах знаменного распева, пять (№ 1, 3, 6, 10, 11) написаны Рахманиновым на собственные темы. Композитор всюду придерживался стилистики древнерусской певческой традиции, оттеняя моменты связи с фольклором. В цикле переплетаются лирика, эпос и драма, элементы философского размышления, картинности, сюжетного действия.
Вступительный номер «Приидите, поклонимся» — хоровой призыв, отмеченный чертами архаики. Параллельное движение голосов аккордами производит впечатление как бы «утолщенного» унисона (одноголосия), диссонирующие, «неправильные» созвучия, неодинаковые по протяженности словесные и мелодические строки вызывают ощущение первозданности, как бы еще «неупорядоченной» музыкально-поэтической речи.
Следующие пять номеров цикла образуют его первую часть — Вечерню. В ней преобладают небольшие разделы, лирические по выражению, наделенные чертами народной жанровости. Подобно умиротворенным колыбельным звучат песнопения «Свете тихий» (№ 4), «Ныне отпущаеши» (№ 5), «Богородице дево, радуйся» (№ 6). Оттенок колыбельности есть и в сочиненном Рахманиновым на собственную тему «Блажен муж» (№ 3). В музыке всюду разлит мягкий свет (его образ — метафора истины), изредка из его глуби возникают яркие звукоцветовые «пятна», подобные нимбу (№ 4). Введение солирующей партии тенора придает музыке особенно проникновенный, интимный характер.
Мягкая лиричность, «вечерний» поэтический колорит свойственны и повествовательному песнопению «Благослови, душе моя» (№ 2). Солирующее меццо-сопрано в плавной, свободно изливающейся мелодии рассказывает о сотворении мира. Временами в музыке возникают изобразительные моменты («Посреди гор пройдут воды»). Повторяющиеся фразы терцета высоких голосов («Благословен еси») и красивые аккорды басов («Благослови») прославляют величие творца, аккомпанируя основной мелодии.
Вторая часть цикла — Утреня. Ее центр — шесть песнопений (№ 7–12). В них выступает эпическое начало, народно-массовая образность, музыкальное письмо становится фресковым, композиции укрупняются.
Таковы песнопения «Хвалите имя господне» (№ 8) и «Воскресение Христово видевше» (№ 10). Они построены на суровых, ритмически энергичных напевах. Размеренным «шагом» — движением, чередованием могучих аккордовых возглашений всего хора и поочередных ответов отдельных групп, мелодической многослойностью музыка вызывает ассоциации с народными хоровыми эпизодами в операх Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Своеобразным фрагментом духовной оратории предстает один из самых оригинальных номеров цикла — «Благословен еси господи» (№ 9). В нем есть сюжетность: женщинам, пришедшим к месту погребения Иисуса, ангел сообщает о чуде воскресения из мертвых. Нежно-лиричное пение сопрано и альтов рисует скорбящих жен-мироносиц; солист-тенор поет от лица ангела. Повторения знаменного напева разделяют эпизоды ораториального действия и своей неизменностью, строгостью выражения поддерживают единство настроения. Музыка заключения («Слава Отцу и Сыну»), полная внутреннего возбуждения, передает чувства ужаса и восторга — эмоциональную реакцию на совершившееся чудо. Тема, написанная композитором на основе знаменных интонаций, позднее была им введена в финал «Симфонических танцев», где зазвучала с устрашающей стихийной мощью.
Центральный раздел Утрени обрамляется двумя песнопениями, в их основу взята одна знаменная мелодия «Слава в вышних богу». Открывающее Утреню «Шестопсалмие» (№ 7) — род музыкального пленэра. Возникает представление о светлом утреннем небе, воздушной бездне, заполненной до краев бесконечно льющейся гимнической мелодией, аккордовыми провозглашениями «Слава. Слава». Они звучат как певучие «голоса» колоколов и, разрастаясь, сливаются в многозвучный, охватывающий все хоровые партии «колокольный» аккорд — как бы «гармонию сфер».
«Славословие великое» (№ 12) — самая грандиозная музыкальная фреска всего цикла. С изумительной музыкальной фантазией и мастерством композитор построил целое из развития короткой попевки, состоящей из четырех звуков. Видоизменяя напев, Рахманинов создает из него множество мелодических вариантов. Они развертываются как многоголосная и, несмотря на сложное строение, стройная музыкальная ткань. Исключительно многообразно используется хор: как многокрасочное целое, в контрастных сопоставлениях и сочетаниях хоровых групп и хоровых партий, нередко наделенных своими словами. В монументальном музыкальном полотне чередуются разнохарактерные, контрастные эпизоды. Здесь возникают сольные фразы басов («Седяй одесную»), слышатся радостные перезвоны — своего рода «концерты» — колоколов («На всяк день»), периодически хоровые голоса образуют хоровые «диалоги» и более сложные хоровые «ансамбли». Всем этим создается монументальная композиция, напоминающая оперную массовую сцену (напрашиваются параллели с народными китежскими сценами из оперы-сказания Римского-Корсакова).
Последние три номера (№ 13–15) воспринимаются как финал цикла. Здесь представлены камерно-лирический вид песнопения, типичный для Вечерни, и композиции крупные, характерные для Утрени. Но, в отличие от предшествующего, они имеют не «оперный», а «инструментально-симфонизированный» облик, хор в них используется как однородный оркестровый состав. Не случайны и моменты сходства с рахманиновскими симфониями (Второй и Третьей). Впрочем, во всем цикле можно заметить признаки музыкального единства, развитые связи (интонационно-мелодические, тональные) между номерами. Это выделяет рахманиновскую партитуру в ряду других, даже самых выдающихся произведений этого рода, созданных русскими композиторами.
«Всенощное бдение», безусловно, принадлежит к мировым шедеврам так называемой культовой музыки. Подобно крупнейшим созданиям Баха, Моцарта, Бетховена, Верди, творение Рахманинова в своей «культовой» оболочке заключает общечеловеческое, гуманистическое содержание. Появившееся в «годину бед и тяжких испытаний» (Мусоргский), «Всенощное бдение» прославляет как величайшую ценность стремление людей к добру, их единение в движении ко всеобщему благу. Напомним звучащие в двух номерах слова: «Слава в вышних богу и на земли мир, в человецех благоволение».
Алексей Кандинский
Государственный камерный хор Министерства культуры СССР под руководством Валерия Полянского — молодежный коллектив, хотя за его плечами уже значительный творческий путь. Возникший в Московской государственной консерватории как студенческий ансамбль любителей хорового музицирования в 1971 году, камерный хор быстро приобрел творческий профессионализм, известность и авторитет. В 1975 году хор завоевал первую премию на конкурсе полифонических хоров в Ареццо (Италия), а его руководитель В. Полянский был признан лучшим дирижером конкурса, получил высшую оценку публики и критики.
Выступая в течение десяти лет на правах любительского студенческого коллектива, камерный хор исполнил десятки великолепных программ русской и зарубежной классики, советской музыки. Спев монументальные вокально-симфонические сочинения А. Вивальди, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Л. Керубини, А. Брукнера, хор, однако, выступает большей частью a cappella. В его исполнении постоянно звучат хоровые концерты Д. Бортнянского (в репертуаре хора все 35 его четырехголосных концертов), М. Березовского, хоры П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова.
Не менее важное место в репертуаре Государственного камерного хора занимает советская музыка композиторов-современников. Исполняя их сочинения с истинным профессионализмом и одухотворенностью, Полянский вдохновляет композиторов на создание все новых и новых опусов. Так появились цикл хоровых поэм Н. Сидельникова на слова Ф. Гарсиа Лорки «Романсеро о любви и смерти», Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци Альфреда Шнитке и ряд других сочинений.
Искусство хора отличается творческой и профессиональной универсальностью. Обладая широким диапазоном динамики и тембров, великолепной точностью интонирования, четкостью дикции, хор постоянно реализует свои возможности, претворяя неисчерпаемое богатство музыкальных образов.
Руководитель и дирижер хора Валерий Полянский родился в 1949 году, окончил Московскую консерваторию по классам Б. Куликова (хоровое дирижирование), О. Димитриади и Г. Рождественского (оперно-симфоническое дирижирование). Работал в качестве симфонического дирижера в Московском театре оперетты и в Большом театре СССР.
Его манера дирижирования отличается крупномасштабностью, сочетанием тончайшей нюансировки и динамичности, логичным и высокохудожественным постижением авторского замысла.
Искусство коллектива известно и любимо в СССР и за рубежом. Хор гастролировал в Польше, ФРГ, Турции, Финляндии, его грамзаписи пользуются популярностью в Японии, Канаде, Австрии, Франции.
Марина Рыцарева
Запись произведена в Кафедральном соборе г. Смоленска в 1986 году.
