Текст с конверта грампластинки 1978 года:
Творчество А.Н. Скрябина — одно из ярчайших и своеобразнейших явлений в русской и мировой художественной культуре конца XIX–начала XX веков. Смелый новатор, «одинокий гений», как говорил о нем С.С. Прокофьев, Скрябин внес с собой в искусство новые идеи и темы, порой озадачивая современников необычностью и грандиозностью замыслов, сложностью языка. Он создал свою, только ему присущую систему образов, свой неповторимо индивидуальный стиль, по которому музыку Скрябина легко узнает даже не слишком искушенный слушатель.
Скрябин был превосходным пианистом, и многие особенности его исполнительской манеры — первая возбужденность, гибка нюансировка, неуловимая изменчивость темпа и ритма, тончайшие градации звучаний — нашли непосредственное отражение в фортепианном творчестве. В то же время фортепианные произведения с исчерпывающей полнотой раскрывают весь богаты и многогранный мир образов скрябинской музыки. Здесь и лирика разных оттенков — от мягкой мечтательности до взволнованного напряженного драматизма, от светлой созерцательности до опьяняющей экстатической восторженности. Здесь и характерные для Скрябина образы томления, стремительного полета, вихревой, несколько причудливой танцевальности, наконец, мощного волевого утверждения героического начала. Все это нашло отражение как в многочисленных прелюдиях, этюда, поэмах, так и в более объемных сочинениях. Важнейшее место среди них занимают 10 сонат.
Три первые сонаты были написаны в 90-е годы — годы формирования и творческого становления. В музыке Скрябина этот период отмечен ярко выраженными романтическими тенденциями и известной близостью к традициям Шопена, отчасти Шумана и Листа.
После третьей сонаты творчество Скрябина вступает в новую фазу. Композитор стремится выразить в музыке идеи философского плана, связанные с проблемой психологии творчества. Видя в искусстве почти магическую силу, способную преобразовать мир, считая художника-творца неким избранным и призванным пророком этой силы. Скрябин поставил перед собой задачу отобразить в музыке самый процесс творчества. В обобщенной в несколько схематизированной форме он представлялся композитору как ряд этапов в развитии становления «творческого духа» — от смутного томления, зарождения неясной мечты, через активное стремление и борьбу к полной свободе, гордому самоутверждению, опьяняющему экстазу.
Воплощение этой идеи потребовало новых выразительных средств. Скрябин обращается к оркестру. Одна за другой появляются три его симфонии, из которых третья («Божественная поэма») наиболее полно отразила важнейшие тенденции этого периода. Работа над симфонией вызвала к жизни и обширную группу фортепианных произведений (свыше сорока в течение одного 1903 года).
Пятая соната (соч. 53, 1907) была написана Скрябиным во время пребывания в Швейцарии, в Лозанне. Как и все последующие сонаты, она одночастна. Композитор предпослал сонате эпиграф, заимствованный из его же «Поэмы экстаза» — развернутого поэтического произведения, послужившего программой к одноименной симфонической поэме:
Образное развитие в сонате проходит путь от мечтательно-томной вступительной темы к стремительному Presto с полетной главной партией и изысканной пряной побочной, а затем — к искрящейся, восторженно экзальтированной кульминации в конце. Движение музыки при этом часто «нарушается» неожиданно вторгающимися грозными или призывноповелительными возгласами, резкими сменами темпа, внезапными динамическими контрастами. Неизмеримо возрастает роль отдельных деталей, тембровых красок, тонких звуковых соотношения. Многие из них композитор снабжает образными ремарками. Чрезвычайно интересен, например, начальный эпизод сонат, обозначенный автором «con estravaganza» (со странностью, экстравагантностью): из сумрачного, глухого рокота басов внезапно вырывается целый фейерверк стремительно взлетающих пассажей. Этот же вихрь проносится и в самом конце произведения, обрываясь на остро неустойчивом звуке и оставляя ощущение незавершенности. С.И. Танеев заметил по этому поводу, что «соната не оканчивается, а прекращается».
Последние пять сонат образуют довольно тесную группу, написанные почти одновременно (в 1911–1913 годах), она полно раскрывают важнейшие идеи, образы и музыкально-стилистические особенности позднего творчества Скрябина. После создания симфонической поэмы «Прометей» (1910) все творческие устремления композитора связаны с воплощением замысла, вошедшего в его жизнь значительно раньше. Еще в начале 900-х годов в сознании Скрябина зарождается фантастическая и вместе с тем величественная в своей грандиозности идея «Мистерии» — некоего литургического мистического действа, в котором должно принять участие все человечество. Завершающим этапом «Мистерии» должна стать «дематериализация» — слияние, растворение материально-чувственного начала в духовном, достигаемое через «танец» и «экстаз». Безгранично веря в свою мечту, Скрябин сам чувствовал ее несбыточность. Тем не менее большинство его поздних крупных сочинений, в то числе «Прометей» и ряд сонат, создавались как подступы к «Мистерии», частичные, эскизные ее воплощения.
Язык и образные строй поздних сонат отличаются большой сложностью, некоторой зашифрованностью. Скрябин словно стремится проникнуть в область подсознания, передать музыкой необычные состояния психики, крайние в своей утонченности или первичной возбужденности, зафиксировать в звуках внезапно возникающие ощущения, их причудливую смену. Такие «запечатленные мгновения» дают жизнь длинному ряду коротких тем-символов, на которых и состоит ткань произведения. При этом нередко один аккорд, двух-трехзвучная интонация или мимолетный пассаж приобретают самостоятельное образно-смысловое значение.
Особенно широко представлены в поздних сонатах образы-символы безотчетного томления, манящей мечты, окрыленного полета, волевых императивных импульсов, экстатического танца, лучезарного сияния. В их прихотливой смене проступает общая тенденция к постепенному нагнетанию эмоционального напряжения от начала к концу.
Так, например, в Шестой сонате (соч. 62, 1911–1912) в самом начале (и главной партии) сопоставлены две образные сферы. Таинственным сумрачным звучаниям, на которых, словно всплески, «вырываются» короткие взлетающие мотивы, противопоставлена томительно-напряженная мелодия. Ее характер Скрябин определяет целой серией ремарок: «со сдержанным жанром», «таинственное дуновение», «ласкающая волна». Из интонаций этой темы рождается кристально чистая, нежная побочная партия («мечта, обретает форму»), за которой следуют образы полета, вихревого кружения (заключительная партия). Дальнейшее развитие этих тем, неоднократно прерываемое «таинственными зовами», громкими возгласами, ведет к завершающей кульминации, где, по словам Скрябина, «внезапный ужас, вторгающийся в безумный танец».
Восьмая соната (соч. 66, 1912–1913) была закончена позже 9-й и 10-й. От предшествующих Шестой и Седьмой сонат она отличается сравнительно спокойным развитием. В ней нет столь резких контрастов, внезапных вторжений, грозных кличей, экстатически напряженных кульминаций. Разумеется, и в Восьмой сонате слушатель без труда узнает характерные скрябинские темы волевого напора и отрешенной мечтательности, тающие в высоком регистре трели и стремительный танец в конце. На здесь эти образы не обладают той степенью программной конкретности, символичности, которая им присуща в других сонатах. Показательно, что композитор почти полностью отказался в восьмой сонате от ремарок, уточняющих смысл каждой темы. Замысел сонаты словно перенесен из сферы программности в более обобщенный, собственно музыкальный план. Композиция произведения обращает на себя внимание продуманностью и глубоким внутренним единством.
Медленное сосредоточенное-статичное вступление, открывающее сонаты, представляет собой сжатый интонационный «конспект» всего сочинения. В сложном, несколько зыбком полифоническом плетении голосов рельефно выступают важнейшие элементы будущих тем. Экспрессивной щемящей мелодии отвечает в верхнем регистре кристальный восходящий мотив и приглушенная двузвучная интонация басов. На этой последней вырастает активная, устремленная, очень широко развернутая главная партия Allegro agitato. Два предыдущих мотива дают начало побочной партии. В разросшемся центральном разделе (разработке), помимо отмеченных тем, появляется еще одна — причудливая острая, скерцозная. На ней основан завершающий сонату стремительный танец.
Десятая соната (соч. 70, 1912–1913) — одно из самых светлых сочинений Скрябина. По словам композитора, он стремился передать в ней чувство радостного единения, слияния с природой. Так, например, о медленном вступлении, открывающем сонаты, Скрябин говорил: «Это — лес, звуки и настроения леса». Вместе с тем образы природы, пантеистические мотивы в Десятой сонате преломляются сквозь призму философских идей Скрябина, его концепции растворения физического, материально начала в духовном. Это находит отражение в характерной для позднего Скрябина галерее образов-символов: томления (вступление), радостной окрыленности (главная партия Allegro), волевого начала (побочная партия). Достаточно типичен и общий план сонаты, направленный к лучезарной, ослепительно сияющей кульминации. Огромную роль во всем сочинении играют трепетные звучания трелей, которые композитор трактовал как выражение «дематериализации звука». Этому же стремлению ввысь отвечает и «танец» в конце, где, по словам Скрябина, «музыка совсем истончается, остается один дематериализованный ритм».
В Десятой сонате, по сравнению с предыдущими, наметилась тенденция к простоте, к прояснению стиля. Правда, музыкальный язык сонаты остается достаточно сложным, по, благодаря более экономному использованию выразительный средств, более строгой, иногда даже скупой фактуре Скрябин достигает удивительный прозрачности звучания.
О. Степанов
