Текст издания 2005 года:
Уже в шестнадцатилетнем возрасте Александр Константинович Глазунов предстал перед публикой со своей первой симфонией, обнаружив яркое композиторское дарование. Младший современник Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского И Бородина, Глазунов был первым представителем уже следующего поколения музыкантов, для которых «период «Бури и натиска»... сменился спокойным движением вперед» (Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»). После ярких открытий, освоений «невозделанных земель» и напряженных творческих поисков (подчас в противоположных направлениях) для русской музыки настало время обобщения, синтеза. И Глазунов, в силу характера своего композиторского дара тяготевший к уравновешенности, объективной ясности, «ищущий в звучащих отображениях мира не борьбы, не контрастов, а тесной родственной связи их друг с другом» (Борис Асафьев), наиболее органично воплотил в своем творчестве идею соединения в единое русло различных музыкальных течений.
Ученик Балакирева и Римского-Корсакова, активно участвовавший в восстановлении и завершении сочинений Бородина (феноменальная память Глазунова сохранила для нас многие страницы музыкального наследия автора «Князя Игоря»), Глазунов стал наследником традиций «Могучей кучки». Но не прошло бесследным и глубокое изучение творчества Чайковского, который очень высоко ценил талант Глазунова. Большой интерес проявлял композитор и к западноевропейским композиторам Вагнеру, Листу и Брамсу. В его музыке можно найти самый широкий спектр источников (вплоть до барочной и ренессансной полифонии), на основе которых Глазунов выработал собственный, отмеченный яркой авторской индивидуальностью стиль. «...Неимоверный широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная красота, иногда юмор, элегичность, страстность и всегда изумительная ясность и свобода формы», такую характеристику творчества Глазунова дал выдающийся русский критик В. Стасов.
Наиболее ярко дарование Глазунова проявилось в симфонической и балетной музыке. В его восьми симфониях (девятая осталась незаконченной) эпическая монументальность сочетается с интенсивным симфоническим развитием; искренняя, живая эмоциональность с объективным, гармоничным восприятием мира. Три балета Глазунова — «три пышных, как растреллиевские дворцы, партитуры» (Борис Асафьев) — продолжают традицию «симфонических балетов» Чайковского. Как и у автора «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», у Глазунова два эти жанра органично связаны друг с другом. Не только его балеты наполнены симфоническим развитием, но и в симфонических произведениях важную роль играет энергия танца, стихия движения, а нередко и жанрово-танцевальная «характерность».
Шестая симфония до минор, соч. 58
Шестая симфония, написанная в 1896 году, составляет своеобразное исключение для творчества Глазунова. Это одно из немногих его произведений, отмеченное острым, напряженным драматизмом. Из всех симфоний Глазунова Шестая наиболее близка симфонизму Чайковского, однако ни в характере музыки, ни в строении формы Глазунов не копирует своего гениального предшественника: решения драматической коллизии у двух симфонистов глубоко различны.
Первая часть — «центр тяжести» симфонии. Основная мысль сконцентрирована в медленной интродукции (Adagio): восходящая тема приводит к экспрессивной кульминации; ей отвечает зловещий хорал тромбонов... Из интродукции вырастает страстная главная тема основного раздела (Allegro passionato), который строится на контрастном чередовании бурного движения и моментов покоя — певучей, элегической побочной темы, в которой раскрывается великолепный мелодический дар композитора. Высшая точка драматического напряжения Allegro — проведение темы главной партии в конце разработки, на ней основана и стремительная кода, закрепляющая мятежный, драматический характер первой части. Постоянное возвращение мотива тромбонов из интродукции звучит как напоминание о грозной, неумолимой силе, подобной Фатуму в четвертой симфонии Чайковского...
В последующих частях музыка симфонии уходит от открытого драматизма в иные сферы. Вторая часть (Тема с вариациями, соль мажор) своего рода «цикл в цикле» На основе вариационной формы. Проведение темы у одних струнных, звучащей строго и безыскус- но, сменяется рядом «характерных» миниатюр-вариаций (Allegretto B духе старинного танца, Скерцино, Фугато, Ноктюрн). Заключительная вариация (Moderato maestoso) пред- восхищает финал симфонии: масш- табность и торжественность музыки сродни финальным сценам русских эпических опер... Однако заканчивается она неожиданным растворением в pianissimo струнных нарисованный яркими жизненными красками образ оказался фантастическим видением.
Образный мир вариаций продолжает третья часть — Intermezzo (Allegretto, ми бемоль мажор), отмеченная изысканностью оркестровых красок. Ее музыка отражает пристрастие Глазунова к «галантной» старине, к которой он так часто и любовно обращался в балетах.
Финал симфонии (Andante maestoso – Moderato maestoso, до мажор) Борис Асафьев называет «одним из величественных звуковых глазуновских построений». Масштабный, насыщенный полифоническим развитием, он основан на различных вариантах одной темы. Преображаясь, она воплощает образы то ритуального праздничного шествия, то колокольного звона, то богатырской пляски. Финал уравновешивает конструкцию симфонии, преодолевая бурный драматизм первой части первозданной стихией могучей, жизненной силы.
«Времена года», балет в одном действии, соч. 67 (1900)
«Говорят, мои симфонии отвлеченны и в них нет эмоций... Может быть, потому я так полюбил балет: воля ритмов танцев всегда помогает людям радостнее принимать музыку».... После триумфального успеха «большого» балета «Раймонда» в 1898 году Глазунов, в содружестве с хореографом Мариусом Петипа создал два одноактных балета. В отличии от «Раймонды», оба они предназначались для постановки в Эрмитажном театре Зимнего дворца и предполагали совсем иной подход к хореографии и сценической драматургии. «Барышня-служанка» была условной стилизацией «галантной эпохи» Франции XVIII века с декорациями в стиле Ватто. Сюжет следующего балета, «Времена года», был предложен директором императорских театров Иваном Всеволожским как аллегорическое представление, в котором каждое время года выступает со своими символами и атрибутами, а в конце все объединяются в общей вакханалии.
Всеволожский мечтал возродить старинный жанр «аллегорического балета», вполне подходящего для барочной атмосферы дворцового театра. Сюжетная линия у «Времен года» практически отсутствовала, хореографическая драматургия спектакля сводилась к дивертисменту. Музыка Глазунова, однако, оказалась гораздо глубже условного сценария, представляя собой, по определению Б. Асафьева, «симфоническую поэму-балет». Яркие по звукописи и живописной образности картины образуют сквозную линию нарастания — «от полной застылости и скованности к вакхическому неистовству» (Асафьев).
Удивительно тонко передает Глазунов общий колорит каждого из времен года суровую, мерцающую красоту зимних пейзажей («Вот одна из лучших зим в русской музыке!» — восторгался этой картиной Римский-Корсаков), живое дыхание весны, яркий солнечный свет и томительный зной лета, пьянящий пир осени. Последняя часть балета — не столько осенний пейзаж, сколько символическое обобщение этого времени года как праздника жатвы и плодородия, радости от результатов труда целого года. Поэтому в глазуновской «Осени» нет ни тени увядания, старения или меланхолии финальная — «вакханалия», по меткому замечанию Асафьева, — «огненная, буйная, «красным полымем» дышащая, ...совместила в себе южную солнечную искристость, пенистость виноградного сока и восточно-русскую залихватскую пьяную гульбу».
К сожалению, сценическая судьба балета не была счастливой — все его различные хореографические воплощения, осуществленные еще при жизни Глазунова (1900, 1907 и 1924 гг.), оказались малоудачными и не закрепились на балетной сцене. Но сама музыка заняла прочное место в симфоническом репертуаре. Произведение Глазунова не меркнет в ряду других великих музыкальных воплощений этого вечного сюжета о перемене и постоянстве природы и жизни — Вивальди, Гайдна и Чайковского.
Краткое содержание
Вступление рисует картину зимнего оцепенения, снежной вьюги. Зима окружена своими спутниками — Инеем, Льдом, Градом и Снегом. Огонь, высеченный гномами, заставляет Зиму исчезнуть. Сцена покрывается цветами. Появляется Весна в окружении свиты — Зефира, Птиц и Цветов. Их сменяет картина хлебного поля, волнующегося под дуновением ветра, и атрибуты Лета — хлебный Колос, Наяды, Васильки и Маки. Под звуки свирели выходят Сатиры и Фавны, они пытаются похитить Колос. Но Колос спасен Зефиром. Начинается финальная картина — Осень (вакханалия). В ней вновь напоминают о себе все времена года. В конце возникает образ приближающейся Зимы, но не ее возвращением завершается балет. Финальный Апофеоз, решеннный как «картина созвездий, проплывающих над землей» — символ нерушимой гармонии Природы, вечной и прекрасной в своей незыблемости предустановленного порядка.
* * *
Дирижерский дебют Глазунова состоялся в 1888 году в Петербурге, на одном из «Русских симфонических концертов». Через некоторое время молодой композитор дирижировал своей музыкой на концерте в рамках Всемирной выставки в Париже. С тех пор дирижирование важным направлением многосторонней деятельности Глазунова.
Возможно, Глазунов не был дирижером по призванию. По свидетельству современников, ему меша- ли необычайная мягкость натуры, отсутствие необходимой для этой профессии властной, «железной воли». Однако накопленный опыт композитора-симфониста, практическое знание инструментов оркестра, феноменальный слух, способный расслышать малейшую неточность, и непререкаемый авторитет в среде музыкантов способствовали успешной деятельности Глазунова-дирижера. «Многим другим дирижерам приходится «выпрыгнуть из фрака», чтобы добиться того, чего Глазунов добивается только одним, чуть заметны движением глаз», — писал один из критиков. Глазунов нередко дирижировал «Русским симфоническими концертами», студенческим оркестром и Оперной студией Петербургской консерватории; оркестром Петроградской филармонии; неоднократно представлял русскую музыку за рубежом. В его концертных программах звучали произведения Бетховена, Глинки, Антона Рубинштейна, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Лядова, Танеева... Как впоминал композитор Максимилиан Штейнберг, «публика неизменно восторженно приветствовала Глазунова при первом же его появлении на эстраде».
Особенно интенсивной была дирижерская деятельность Глазунова в конце 1920-х – начале 1930-х гг., когда композитор жил за границей. Глазунов дирижировал своими произведениями в Париже, Лиссабоне, Мадриде, Барселоне, Риге, Лондоне и городах США. В Великобритании Глазунов выступил на радиоконцерте, а также осуществил единственную в своей жизни грамофонную запись на фирме «Коламбия», продирижировав балетом «Времена года» с оркестром Британской радиовещательной корпорации. Композитор с большим интересом и ответственностью отнесся к новому для него опыту «студийной» работы; он часами работал с музыкантами, пытаясь добиться максимально точного отражения нюансов «живой» музыки на фонограмме. И сохранившаяся запись, несмотря на все техническое несовершенство, остается уникальным документом, который доносит до нас, хотя бы частично, облик великого музыканта, составляющего славу и гордость русского музыкального искусства.
