Текст с конверта грампластинки 1990 года:
Работа над Большой сонатой, соч. 37, начавшаяся в конце февраля 1878 года, вскоре после того, как были закончены опера «Евгений Онегин» и Четвертая симфония, продлилась пять месяцев. Одновременно с сонатой был написан целый ряд произведений: Скрипичный концерт, соч. 39 и Двенадцать пьес средней трудности, соч. 40, «Литургия Иоанна Златоуста», соч. 41, Три пьесы для скрипки и фортепиано, соч. 42. Такая «вспышка» творчества связана с тем, что зимой 1877/78 года Чайковский возродился к жизни после потрясения, пережитого им летом и осенью 1877 года.
Суть Большой сонаты — утверждение жизни трагической личностью. Этим обусловлено решение проблемы Судьбы — одной из центральных в творчестве Чайковского.
Необходимо заметить: появление в конце XVIII века мелодий и мотивов, символизирующих Судьбу, и большое их значение в музыке XIX века объясняется тем, что в результате кризиса догматического христианства место идеи Бога во многом заняла идея Судьбы. Для ее музыкальных символов типичны или «прикованность» к одному звуку (в частности его повторения), или «четырехударный» ритм (то и другое есть в бетховенских Пятой симфонии и сонате «Аппассионата»), или «подчиненность силе гравитации», т.е. устремленность вниз (пример — главная тема Сонаты си минор Листа; для сравнения вспомним: еще в эпоху барокко доминировало убеждение в том, что душа после смерти праведника возносится в рай, и символом этого служило восходящее движение звуков). Иногда перечисленные приметы символов сочетаются в одной мелодии (тема «Фатума» в Четвертой симфонии Чайковского, в Первом концерте Рахманинова).
В произведениях названного периода Судьба предстает не только как трагическое предопределение или как враждебная человеку сила, но и как мудрая воля Природы, что означает приятие мира человеком. Так, в «Большом адажио» из «Щелкунчика» музыку средней части можно охарактеризовать как «сцену прощания», а в крайних частях трагически и вместе с тем гимнически, жизнеутверждающе (в репризе выражено состояние катарсиса) звучит тема Судьбы, начинающаяся нисходящей гаммой. Причем, в первой части в контрапункте с ней проводится такая постепенно восходящая секвенция (перемещение мотива), которая исстари сознательно, а в XIX веке по преимуществу интуитивно, применялась как символ воскресения.
Почти такая же тему Судьбы, как в «Большом адажио» (в том же соль мажоре), присутствует в начальной части (форма сонатного allegro) Большой сонаты — в колокольной первой теме главной партии: нисходящая гамма в аккордах левой руки, соединяющая афористический «эпиграф» и развертывание темы, преисполенной радостной и грозной мощи.
Средний раздел (вторая тема, соль минор) главной партии, где дан метафорический образ сурового и бурного житейского моря, может вызвать ассоциации с пушкинской «Элегией»:
В среднем разделе главной партии примечательны многочисленные обращения нисходящей гаммы (символ Судьбы) в восходящую.
В краткой связующей партии наступает тишина, в которой словно слышится ход Времени.
Отмеченная тончайшим психологизмом побочная партия — одно из замечательных творческих проявлений чуткой, болезненно впечатлительной, мужественной, общительной и замкнутой, сложной, странно и прекрасной души Чайковского. Этот раздел — сфера воспоминаний и грез. Чередуются скорбь, просветленная грусть, надежда на счастье. Развитие в побочной партии увенчивается победной кульминацией в до мажоре (восьмикратное повторение тонического трезвучия с неизменным «до» в верхнем голосе, «ставящее точку, в экспозиции, является в данном случае символом Судьбы).
Трагические коллизии разработки разрешаются не в репризе, а в коде — триумфальная кульминация первой части заканчивается могучим «колокольным звоном», в котором одновременно звучат восходящий мотив в «пунктирном» ритме из первой темы главной партии и мотив из второй темы побочной партии. Поразительно, что последний мотив, нежный облик которого при его появлении был подобен светлой мечте, цитирует напев Dies irae (День гнева) — традиционный символ страшного возмездия (Чайковским он в таком значении использован в 1885 году в симфонии «Манфред»). Слово «возмездие» применимо к первой части сонаты — в том смысле, каким оно наделено в трагической и поспевающей мир поэме Блока «Возмездие». Одна из ее посылок — осознание смертным человеком своего бессмертия, ибо он есть частица человеческого рода, все звенья которого испытывают на себе возмездие истории, среды, наследственности и т.д. и в свою очередь творят возмедие. Пролог поэмы Блока заканчивается призывом:
Заключение последней главы, начинающееся «в миноре», —
Завершается «в мажоре»:
(Quantum satis — «в полную меру» — лозунг Бранда, героя одноименной драмы Ибсена).
Думается, все это созвучно первой части творения Чайковского, где главная партия пронизана ямбичным «пунктирным» ритмом.
Содержание сокровенно-лирической и философской второй части сложно и бездонно глубоко: здесь воплощены и неизбывная тоска одиночества, и светлая печаль сердца, которое «гори и любит оттого, что не любить оно не может», и жажда счастья, и очищающее воздействие страдания, и поэзия воспоминаний, и прощание с навек прошедшим, и смирение человека с волей Судьбы.
Во второй части трагическим ми-минорным крайним разделам противополагается до-мажорный средний, родственный «Сладкой грезе» из «Детского альбома». В этом разделе растет чувство ликования. Движение мелодии к кульминации свершается «под знаком» символизирующего Судьбу поступенного (в диапазоне октавы) нисхождения баса. В кульминации господствует «ритм Судьбы». Главная тема крайних разделов, в которой многократно повторяется звук «си», и сопровождающий ее двухоктавный поступенный спуск баса производны от первой темы сонаты. Они символизируют Судьбу (как и просветляющие колорит при отклонении в соль мажор аккорды в «ритме Судьбы» в средней части этих разделов). Семантика главной темы второй части цикла ярче всего выражена в конце крайних разделов, когда после гимнического звучания ми-бемоль-мажорного квартсекстаккорда и его длительного угасания следует исполненная безнадежности модуляция в ми минор. Неизменное «соль» в мелодии подобно погребальному колоколу.
С того же звука начинается восходящий мотив (он триумфально утверждался в коде предыдущей части), соединяющий репризу и заключение второй части. Этот мотив воспринимается как проникновенное слово утешения, он словно зовет в «очарованную даль». Скорбное, но умиротворенное заключение — предвестье одного из последних произведений Чайковского, романса «Снова, как прежде, один...» (особенно велико сходство с тихой кульминацией в конце романса: «Друг! Помолись за меня, я за тебя уж молюсь!..»). Но и здесь присутствует символ Судьбы — после того, как в верхнем регистре отзвучала последняя фраза мелодии, в партии левой руки долго повторяется ми-минорный квартсекстаккорд, верхний голос в котором — все то же «соль».
Жизнь с новой силой пробуждается в скерцо и в финале, в которых царит весенняя атмосфера (не всегда, впрочем, безоблачно светлая). В них чувствуется тревожно-радостное ожидание нового счастья. Быть может, поэтому возбужденная метрическая пульсация часто «выходит из-под власти» тактовой черты — по отношению к ней сильная доля то «запаздывает» (начало главной темы скерцо), то «спешит» (начальная фраза первой темы финала, вторая тема, начало третьей). В финале, написанном в форме рондо-сонаты, есть реминисценции предшествующих частей: начало рефрена, создающего образ кипящего, стремительного потока жизни, напоминает о первой фразе сонаты (причем, восходящая гамма в аккордах правой руки преемственно связана со второй темой главной партии первой части, а противоположное движение в аккордах левой руки — с символом Судьбы из первой темы главной партии той же части); верхний голос («соль») в аккордовых репетициях, аккомпанирующих побочной теме, — тот символ Судьбы, который доминировал во второй части.
Тема эпизода, заменяющего разработку, — итоговая музыкальная мысль цикла. Модулирующая из ми-бемоль мажор в соль минор, имеющая своей конструктивной основой нисходящую гамму (символ Судьбы), эта тема выражает выстраданную радость бытия, приятие прекрасного и трагического мира. Она же, как бы удаляясь, приветственно-прощально звучит в коде финала, сопровождаемая непрерывной, затаенно-грозной пульсацией восьмых на тоническом органном пункте в басовом голосе (опять повторения «соль» — символ Судьбы, играющий первостепенную роль в Большой сонате).
«Детский альбом» (1878) П.И. Чайковского принадлежит к доказательствам того, что нет «детского» искусства, отдельного от искусства в высоком значении слова. В связи с живыми для детей темами, в предельно простой форме Чайковский со всей искренностью выразил свое отношение к детям, поре детства и миру.
Важной чертой «Детского альбома» является вѝдение жизни одновременно детскими и взрослыми глазами. Последнее автор во многом скрыл, разрушив цикл при его публикации. Только в 1985 году педагог-пианист московской ДМШ № 21 Марина Грантовна Месропова, обратив внимание на иной, чем в изданиях, порядок пьес в автографе, осмыслила «Детский альбом» как одно из самых глубоких и цельных творений Чайковского.
На данной пластинке пьесы «Детского альбома» звучат в той последовательности, в какой они расположены в рукописи. В цикле два «сюжета»: в первом отражен день ребенка, второй символизирует жизненный путь человека. Чтобы вникнуть в эти «сюжеты», необходимо осознать конструктивное единство «Детского альбома» (интонационные связи между пьесами, стройный тональный план и т.д.).
Опус состоит из ряда миниатюрных «циклов». Начальный образован «Утренней молитвой» (соль мажор), «Зимним утром» (си минор) и «Мамой» (соль мажор). С чистой и строгой «Утренней молитвой» контрастирует тревожный, проникнутый трагическими предчувствиями пейзаж «Зимнее утро». В нем угадывается предощущение ребенком грозного мира, в котором он очутится, расставшись с отчим домом. (Здесь не случайны переклички с романсом «Кабы знала я...».) Мир и покой детской душе возвращает «Мама».
Следующие пьесы (№ 4–11) посвящены детским играм и танцам. За очаровательными ре-мажорными «Игрой в лошадки» и «Маршем деревянных солдатиков» (провозвестником некоторых номеров из «Щелкунчика») — играми мальчика — следуют пьесы, героем которых является девочка: «Новая кукла» (си-бемоль мажор), где ребенок преисполнен блаженного удовольствия от полученного подарка, проникновенная горестная «Болезнь куклы» (соль минор) и скорбный марш «Похороны куклы» (до минор; его предвестники — отклонения в эту тональность в двух предыдущих пьесах).
Светлый, человечный «Вальс» (ми-бемоль мажор) «танцуют», как и два следующих танца, оба героя. Грустное отклонение в соль минор в крайних частях вальса — «тень» «Болезни куклы», внезапное омрачение музыки, вторжение до минора и двухдольности в среднем разделе — отзвуки «Похорон куклы». Прелестна «старательно танцующаяся», русская по колориту (с чертами трепака) «Полька» (си-бемоль мажор). В ее крайних разделах «солирует» девочка, а в среднем — мальчик. Суровая «Мазурка», в которой перед репризой звучит начальный гармонический оборот «Зимнего утра», замыкает вереницу «домашних» пьес, начинающихся в ре мажоре и заканчивающихся в ре миноре.
Далее следуют «путешествия» — сначала «по России», потом «за границу». «Русская песня» (Фа мажор; ее фольклорный источник — песня «Голова ль, ты, моя головушка») сродни «Прогулкам» из «Картинок с выставки» Мусоргского. «Мужик на гармонике играет» — маленькая, но существенная по своему обобщающему значению, не столь комическая, сколь трагическая зарисовка нищей России: сидящий на завалинке мужик бессмысленно и бесконечно варьирует на гармонике оборот, который начинается с доминанты к си-бемоль мажор и, «будучи не в силах» устойчиво разрешиться в тонику, неизбежно возвращается к доминанте. Этой пьесе противополагается удалая «Камаринская» в ре мажоре. В той же тональности написана «Итальянская песенка», которую, как сообщается в письме Чайковского к фон Мекк (от 28.XII 1877), во Флоренции замечательно «пел мальчик лет 10 или 11 под аккомпанемент гитары (...). Всего курьезнее то, что он пел песню со словами весьма трагического свойства, звучавшими необыкновенно мило в устах ребенка». Поэтичная, грустная «Старинная французская песенка» (соль минор) воплощает музыкальными средствами XIX века колорит далекого прошлого (она использована Чайковским как песнь менестрелей в опере «Орлеанская дева».) В обаятельной «Немецкой песенке» (ми-бемоль мажор, как и в следующей пьесе) в автографе бас только дважды уходит с тонического звука, что противоречит многократному чередованию гармоний тоники и доминанты в других голосах и создает восхитительный юмористический эффект. Пленительная «Неаполитанская песенка» (2заграничные странствия» заканчиваются, как и начались, в Италии) заимствована из «Лебединого озера».
«Нянина сказка» (до мажор), «Баба-Яга» (ми минор) и «Сладкая греза» (до мажор) — «вечерний» цикл, знаменующий «возвращение домой». В «Няниной сказке» тревожные аккордовые последования дважды напоминают о «Зимнем утре». Сказки обобщают вековой опыт, который предначертан также будущим поколениям, и страшная «Баба-Яга» предвосхищает трагическую (тоже ми-минорную) пьесу «В церкви»; кроме того в концовке «Бабы-Яги» предсказаны тема вступления (образ Фатума) и связанная с ней тема главной партии из первой части Пятой симфонии Чайковского, а также оркестровое вступление к ариозо Лизы в сцене у Канавки из «Пиковой дамы». Очищающее воздействие народных сказок несет успокоение, и, на ночь глядя, в смежающихся глазах рождаются чудные видения, где переплетаются явь, сон, мечты... В «Сладкой грезе», восходящей к жанру любовного дуэта, в первой же фразе цитируется кульминационная интонация первого предложения «Утренней молитвы»; в среднем разделе пьесы устанавливается главная тональность начального и заключительного триптихов; фактура «Сладкой грезы» связывает ее с финальной миниатюрой «Шарманщик поет». (Современник «Детского альбома» — опус 40 завершается пьесой «Прерванные грезы», где звучит та же «песенка шарманщика»).
«Песня жаворонка» (соль мажор), «В церкви» (ми минор) и «Шарманщик поет» (соль мажор) — философский эпилог цикла.
Название «Песня жаворонка» говорит о том, что снова настало утро, и уже не зимнее, а весеннее. Эта пьеса (одна из жемчужин в «Детском альбоме») символизирует утро жизни, а следующая — ее вечер. В пьесе «В церкви» узнается музыка вечерней молитвы, звучащей со словами «Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей» (из покаянного псалма Давида). В мерной поступи неотвратимого басового 2ми» в заключении слышен «металла голос погребальный» (Тютчев. «Бессонница»).
Идея нерасторжимости жизни и смерти, символами которых являются «Песня жаворонка» и «В церкви», выражена в пьесе «Шарманщик поет». Здесь цитируется песенка, которую Чайковский слышал в Венеции в исполнении уличного певца и его маленькой дочки. К этой пьесе стягиваются нити от всех разделов цикла. Она — как бы постлюдия к серии 2путешествий». Первая фраза «песенки шарманщика» вторит терцией выше начальной попевке «Утренней молитвы» (кстати, обеим пьесам предпослана ремарка «тихо»). Гармонизация этой фразы и «кружащаяся» трехдольность создают переклички с «Вальсом». Сродни ему и драматургическое значение финальной пьесы: «Вальс» замкнул круг «кукольных» пьес, «Шарманщик поет» — послесловие ко всему циклу; «Вальс» — возвращение к жизни после «Похорон куклы» (первой утраты), а здесь — после трагического покаяния — итоговое приятие жизни. В припеве завершающей «песенки» два нижних голоса варьируют свои партии из заключения «Утренней молитвы», фактура и драматургическая функция припева имеют аналог в «Сладкой грезе» — эпилоге к сказкам, в котором тоже привиделось и прошлое, и будущее. Наконец, мелодия припева словно соткана из мотивов, появившихся в конце пьесы «Мама», завершавшей начальную триаду.
Конструктивной основой всех миниатюрных «циклов» и даже некоторых пьес (например, «Мужик на гармонике играет») служит круг. Круг очерчивает и «действие» во всем цикле. Кульминационное выражение идеи круга — «Шарманщик поет», приветственно-прощальная, незатейливая и мудрая, бесконечно серьезная и лукаво улыбающаяся песенка, извечно поющаяся взрослыми и маленькими, которые тоже становятся взрослыми, прощаются со своими родителями и (Чайковский не мог отрешиться от веры в это!) встречаются с ними за пределами земного пути. В этой пьесе выражен тот же взгляд на мир, что и в письме Чайковского к фон Мекк (от 23.II 1877): «...если есть будущая жизнь, то разве только в смысле неисчерпаемости материи и еще в пантеистическом смысле вечности природы. (...) Но убеждение одно, а чувство и инстинкт другое. (...) Я с негодованием отвергаю чудовищную мысль, что никогда, никогда не увижу нескольких дорогих покойников (...), не помирюсь с мыслью, что моя мать, которую я так любил и которая была таким прекрасным человеком, — исчезла навсегда, и (...) мне не придется сказать ей, что (...) я все так же люблю ее... Я ни на чем не остановился и не успокоил своего тревожного духа ни на религии, ни на философии. Право, было бы от чего с ума сойти, если б не музыка. Вот, в самом деле, лучший дар неба для блуждающего в потемках человечества. (...) Это верный друг, покровитель и утешитель, и ради его одного стоит жить на земле. Ведь на небе, может быть, не будет музыки. Давайте же жить на земле, пока живется».
«Шарманщик поет» — воплощение образа вечно обновляющегося прекрасного мира, где жизнь и смерть неразделимы.
За маской «шарманщика» (музыканта), появившегося в эпилоге, скрывается автор.
Чайковский разрушил цикл, быть может, потому, что решил повременить обращаться к детям, и прежде всего к своему любимому четырехлетнему племяннику Володе Давыдову (ему посвящен «Детский альбом»), с глубоко личной интерпретацией недетской проблемы жизни и смерти. Но намеренная, хотя и замаскированная несообразность местоположения нескольких пьес в изданиях (где «Мама» помещена после «Игры в лошадки», «Новая кукла» — после «Вальса», «Полька» — после «Камаринской», «В церкви» — после «Шарманщика») — не тайный ли призыв автора разгадать и воссоздать замысел, оставшийся в рукописи?
Имя Михаил Плетнева стало широко известным после его побед на Всесоюзном конкурсе пианистов (1977, Ленинград) и на VI международном конкурсе имени П.И. Чайковского (1978, Москва). Концертная деятельность пианиста, начавшаяся в 1978 году, отмечена премией Ленинского комсомола (1979) и Государственной премией РСФСР имени М.И. Глинки (1982).
Конкурсные выступления Плетнева и первый же проведенный им концертный сезон показали, что на концертной эстраде появился музыкант громадного таланта, оставивший позади, хотя он едва перешагнул порог двадцатилетия, период ученичества. Свои замыслы он воплощал с поразительным совершенством, с непоколебимой убежденностью, без тени опасливой оглядки на то, привычны его трактовки или нет. При этом существенность содержания искусства Плетнева несовместима со стремлением к самоцельной оригинальности интерпретаций, а примечательной чертой феерических проявлений его пианистического мастерства является их концепционная обусловленность.
Плетнев одарен не только как пианист, но также как композитор и дирижер. В Большом зале Московской консерватории его дирижерский дебют состоялся в декабре 1986 года при участи Большого симфонического оркестра Гостелерадио СССР и Л.Н. Власенко в качестве солиста (исполнялись произведения Ф. Листа для фортепиано с оркестром — Концерты № 1 и 2, «Пляска смерти», «Фантазия на венгерские темы»). Несмотря на некоторые (наверное, неизбежные) огрехи, в роли дирижера Плетнев предстал на столь ответственной сцене не учеником, но яркой творческой личностью
Поистине дирижерская воля сказывается в его фортепианном исполнительстве. В частности, она выражается во владении музыкальным временем: ритм в интерпретациях Плетнева, организованный и свободный, источает властно воздействующую энергию.
Дирижером-организатором является этот пианист и при исполнении ансамблей. Обращает на себя внимание его склонность мыслить оркестрально, с чем подчас сопряжено игнорирование им канонов фортепианного благозвучия.
Триединство композитор, пианиста и дирижера выражено в занимавших видное место в репертуаре Плетнева в пору его выхода на большую концертную эстраду фортепианных обработках нескольких номеров из балетов — «Щелкунчика» П.И. Чайковского и «Анны Карениной» Р.К. Щедрина. (Транскрипции и их авторская грамзапись, осуществленная фирмой «Мелодия», изданы в 1978 году.) В этой сфере творчества, как и в фортепианном исполнительстве, Плетнев сразу оказался мастером. Его обработки, идеально пианистичные, но не содержащие при всем их виртуозном блеске ни капли «фортепианной воды», принадлежат к высоким образцам «перевода» оркестровой партитуры на «язык» фортепиано. Кроме того, Плетнев в транскрипциях является не только проникновенным интерпретатором, но и полноценным соавтором названых композиторов. Например, использовав материалы Чайковского, он сочинил впечатляющую драматично-роковую «Тарантеллу», а переосмысление исполнительского плана (в чем велика роль фактуры) сцены «Еловый лес зимой» и Большого адажио (в сюите Плетнева они названы «Интермеццо» и Andante maestoso) открыло неведомую прежде глубину в этих гениальных фрагментах «Щелкунчика». Записанное на пластинку исполнение транскрипций, позволяющее угадать в пианисте потенциального дирижера, входит в число главных достижений Плетнева.
Интерпретация «Интермеццо» и Andante maestoso, как и многое другое, опровергает порой встречающееся мнение о том, что Плетневу не очень доступно «пение на рояле». Правда, оно встречается у него не часто. Вопреки романтическим представлениям о музыканте, Плетнева можно уподобить скорее прозаику, нежели поэтому, что не умаляет его поэтичности, присущей его искусству. Вспомним, сколько истинной поэзии заключено в прозе больших писателей. Можно вспомнить и о том, сколь музыкальна поэзия Бунина или Твардовского, которую много упрекали в прозаичности.
Плетнев — художник по преимуществу интеллектуального склада. Отсюда свойственная ему манера, охарактеризованная Г.М. Цыпиным, «произносить как бы вполголоса, веско и значительно, музыкальный текст». Отсюда и выраженная в беседе с упомянутым критиком солидарность с высказыванием А. Бенедетти Микеланджели о первостепенной важности для исполнителя музыкально-теоретических знаний. (Как все просвещенные люди, Плетнев считает, что широкий культурный кругозор оплодотворяет ничем не восполнимую в творчестве интуицию, открывает перед ней новые горизонты).
С течением времени трактовки Плетнева все чаще озадачивают многих слушателей своей новизной. Нередко она является в значительно мере следствием содержательного анализа исполняемых им произведений, в конструкции которых запечатлен авторский образ мира. Опираясь на такой анализ, Плетнев счищает с произведений наслоения исполнительских штампов и выстраивает становящиеся с годами все более лаконичными и аскетичными интерпретации, где каждая деталь несет огромную конструктивную и смысловую нагрузку. Поэтому восприятие этих интерпретаций требует немалого интеллектуального напряжения. В них воплощены миропонимание и духовные искания глубоко чувствующего, умного и честного человека, напряженно размышляющего в вечных вопросах бытия. Тому пример — художественные открытия пианиста в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Чайковского, Грига, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича.
Алексей Кандинский-Рыбников
