«Великая Элисо» — так говорят о ней поклонники. А говорить о Вирсаладзе начали еще с 1960-х годов, после ее побед на международных конкурсах имени Чайковского в Москве и имени Шумана в Цвиккау. Выпускница Тбилисской консерватории, она окончила аспирантуру у профессора Якова Зака, посещала уроки легендарного Генриха Нейгауза.
Произведения Шумана и Шопена всегда занимали особое место в репертуаре Элисо Вирсаладзе. В 1984 году пианистка записала две великих романтических фантазии Роберта Шумана и Фредерика Шопена.
Роберт Шуман сочинял «Фантазию» (1836) в разлуке со своей будущей женой Кларой Вик, в музыку вплетена бетховенская тема из цикла «К далекой возлюбленной», композитор предполагал издать ее в пользу фонда для сооружения памятника Бетховену в Бонне.
«Полонез-фантазия» (1846) — одно из последних крупных сочинений Фредерика Шопена, его сложность напугала даже Ференца Листа; автор отдается неторопливым размышлениям, вдохновившись жанром полонеза, который оставался для него символом Польши.
«Можно ли пожелать лучшего Шумана после Шумана, которого сегодня играла Вирсаладзе? — писал в своем дневнике Святослав Рихтер. — …Сегодняшний Klavierabend был настоящим откровением — Вирсаладзе стала играть еще лучше... Техника у ней совершенная и поражает. Она ставит масштабы пианистам».
Текст с конверта грампластинки 1985 года:
1830-е годы — пора расцвета творчества Шумана. В это время появляются на свет Бабочки, Intermezzi, Карнавал, Симфонические этюды, Давидсбюндлеры, Крейслериана, Фантазия и многие другие шедевры. В большинстве своем они носят ярко выраженный личностный, более того — автобиографический характер. «Меня захватывает все примечательное в современности, и все это я должен передать на языке музыки», — писал Шуман, рассуждая о трудности восприятия своих произведений, которую он видел в том, что «они связаны с широким кругом интересов».
Начиная с 1835 года все творчество Шумана указанной поры озарено любовью к Кларе Вик, дочери его бывшего учителя Фридриха Вика, замечательной пианистке, ставшей в 1840 году его женой. Последнему событию предшествовала драматическая борьба влюбленных с Ф. Виком, всячески препятствовавшим их браку. «Наверное, многое из тех боев, которых стоила мне Клара, — говорится в одном из шумановских писем, — отразилось в моей музыке и, думаю, понято Вами. Концерт, соната, Танцы давидсбюндлеров, Крейслериана и Новелетты вызваны к жизни ею одной». Естественно, такими высказываниями изобилует переписка с Кларой: «Я погрузился в мир моих мечтаний за фортепиано и не знаю ничего, кроме тебя...»; «В них (пьесах, составляющих Крейслериану, — А.К.-Р.) главную роль играешь ты и мысль о тебе...»; «В Новелеттах ты увидишь себя во всевозможных обстоятельствах».
Находясь по воле отца в разлуке с Шуманом, Клара первая получала написанные им сочинения, и они меньше всего были для нее «чистым искусством». Ей не требовалось дополнительных усилий, чтобы уловить конкретный смысл символики, к языку которой Шуман постоянно прибегал, запечатлевая в нотных знаках свои мысли и чувства, «все примечательное», что его «захватывало в современности». Но для нас сплошь и рядом восприятие творчества этого композитора требует именно таких усилий, осмысления его сочинений в связи с фактами его биографии. В этом отношении приведенные выше слова Шумана о трудности восприятия немалой части его музыки вполне сохраняют свое значение.
Замысел Фантазии до мажор, соч. 17 — одной из вершин шумановского творчества — зародился в связи с опубликованным 17 декабря 1835 года призывом боннского «Общества по созданию памятника Бетховену» собирать средства в фонд этой организации. Шуман, поклонявшийся Бетховену, создает в 1836 году цикл статей «Памятник Бетховену» и сообщает издателю Ф. Кистнеру название своего нового музыкального детища: «Руины. Трофеи. Пальмы. Большая соната для фортепиано на памятник Бетховену от Флорестана и Евсебия». В 1838 году заглавия частей несколько изменились: «Руины. Триумфальная арка. Звездный венец». Однако этот вариант публикации не был осуществлен.
Как известно, посвящение Бетховену имело также прямое отношение к личной драме Шумана. Фантазия была, по свидетельству автора, «набросана вплоть до деталей в июне 1836 года» — вскоре после того, как Вик окончательно отказался дать согласие на брак Роберта и Клары, запретив им видеться и переписываться. («Фантазию ты сможешь понять лишь в том случае, если перенесешься в несчастное лето 1836 года, когда я отрекся от тебя», — писал Кларе композитор спустя три года). В этот отчаянный момент перед духовным взором Шумана возникает титаническая фигура Бетховена, жизнь которого являет пример величайшего мужества. Так родилась концепция произведения, «отражающего муки самоотверженности и усилия самоободрения», «которое после крайнего напряжения сил заканчивается почти зримым покоем», выражая тем самым идею «победы над самим собой» (Г. И. Кёлер).
В окончательной редакции (1839) Шуман переименовал сонату в Фантазию, снял программные названия частей и общее заглавие, связанное с именем Бетховена (хотя, как мы убедимся, музыка по-прежнему многократно напоминает о нем), и предпослал произведению многозначительный эпиграф из Ф. Шлегеля, зашифрованно утверждающий нерасторжимую обоюдную связь жизни и творчества Шумана с Кларой и проясняющий смысл цитаты из одного знаменитого сочинения Бетховена — цитаты, играющей огромную роль в первой части.
Раскрыв ноты Фантазии, Клара наверняка внутренне вздрогнула. Ведь в первом предложении начальной темы она узнала свободную реминисценцию много раз цитировавшейся в предшествовавших шумановских сочинениях мелодии из ее мазурки, а во втором — еще и цитату из бетховенского вокального цикла «К далекой возлюбленной», где этой мелодической фразе сопутствуют слова: «И ты поешь, что пел я». Все это не могло не сказать Кларе, что в первом бурном предложении звучит страстный крик души, в который композитор вложил всю силу восторженного чувства к ней и тоски в разлуке с любимой, а в умиротворенном окончании второго предложения он выразил тихую и счастливую уверенность в том, что будет услышан и понят ею. Так расшифровывается эпиграф:
Поистине, уже первые строки Фантазии поведали Кларе о многом! А ведь она вдобавок прочитала в письме: «Тон» в эпиграфе — не ты ли? Я почти верю в это».
Конечно же, при всей непосредственности связей шумановского творчества с его жизнью, впечатления и переживания композитора преломлялись его фантазией отнюдь не прямолинейно. Обратимся еще раз к переписке с Кларой: «Ничто так не окрыляет, как напряжение и тоска по чему-нибудь; именно так снова было в последние дни, когда я ждал твоего письма и насочинял целые тома странного, безумного, очень ласкового». И напротив: «Вся неделя прошла в сочинении, но нет настоящей радости в моих мыслях, нет и прекрасной тоски».
В крайних разделах первой части, выдержанных в стремительном движении, второму элементу главной мелодии («и ты поешь, что пел я») противостоит начинающаяся с обращения ее интонационного ядра крайне драматичная тема. Она главенствует и в скорбном срединном эпизоде, помеченном ремаркой «В духе легенды». (Не с ним ли в первую очередь связано неопубликованное название первой части «Руины»?).
В умиротворенном заключении первой части, в котором сконцентрирован материал главной темы, особо выделена троекратно повторенная символичная цитата из цикла «К далекой возлюбленной». В завершающих тактах музыка как бы воспаряет в небеса, подготавливая атмосферу финала Фантазии.
Вторая часть — характерно шумановский триумфальный воинственный марш. Он во многом восходит к маршу из 28-й фортепианной сонаты Бетховена. Здесь немало светлой лирики (прежде всего в эпизоде «Немного медленнее»). Клара сообщала автору, что здесь ей «представляется победное шествие воинов, возвращающихся с поля боя; в Аs-dur (упомянутый эпизод — А. К.-Р.) я вижу деревенских девушек, все в белых платьях, у каждой венок, которым она венчает коленопреклоненного воина...».
«Конечно, — замечает Житомирский, — это вольная фантазия, но близкая к тому кругу образов, который жил в воображении Шумана».
Финал Фантазии принадлежит к откровениям шумановской лирики. Он проникнут возвышенной духовностью, светлой мечтательностью и глубокой сосредоточенностью, достигающей апогея при двукратном цитировании в басу ритма «Аллегретто» из Седьмой симфонии Бетховена. Блаженное томление порой приобретает характер щемящей боли, временами преображается в ликующую гимничность. Парящая мелодика дивной красоты, плавное медленное движение, текучие смены гармоний, как бы избегающих «приземления» на тонике, — все это в сочетании с названным выше напоминает о предварительной редакции сочинения, где финал имел заглавие «Звездный венец».
В последних тактах все растворяется в рождающих чувство счастья, «мерно дышащих» волнах гармонических последований, олицетворяющих вечное течение прекрасной жизни.
А. Кандинский-Рыбников
Полонез-фантазию (ля-бемоль мажор, соч. 61) справедливо считают самым сложным из произведений Ф. Шопена. Это гораздо больше фантазия, чем полонез. Четкие контуры полонеза теряются в импровизационном течении мысли, в изысканности мелодики и гармонии, в прихотливости ритмических сплетений. Вместо обычного для зрелых полонезов Шопена противопоставления лапидарно-рельефных музыкальных образов мы видим в Полонезе-фантазии интонационную и, в значительной мере, эмоциональную близость основных тем (это дает основание говорить о зачатках монотематизма).
Однако развитие их рождает достаточно яркие контрасты: господствующему меланхолически-мечтательному колориту противопоставлены моменты драматизма, что роднит Полонез-фантазию с балладами Шопена, особенно с балладой фа минор. От субъективных элегических образов через более светлые объективные к драматической патетике и героически-победному ликованию — такова общая направленность развития пьесы. Говоря о тех шопеновских произведениях, в которых «звучат радость, ликование, благородная человеческая гордость, высокое человеческой достоинство», Г. Г. Нейгауз на первое место среди них ставил Полонез-фантазию: «Я не знаю ничего более подымающего дух, чем весь конец Полонеза-фантазии».
По книге А. Соловцова «Фредерик Шопен», Гос. муз. изд-во, М., 1960
Народная артистка Грузинской ССР, лауреат Государственной премии Грузинской ССР имени Ш. Руставели Элисо Вирсаладзе — воспитанница Тбилисской консерватории, которую окончила в 1965 году по классу профессора А. Д. Вирсаладзе. Совершенствовалась в Московской консерватории под руководством профессоров Г. Г. Нейгауза и Я. И. Зака. Пианистка является лауреатом международных конкурсов VII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Вене (1959), имени П. И. Чайковского в Москве (1962), имени Р. Шумана в Цвиккау (1966).
Интенсивная концертная деятельность, начавшаяся в 1960-х годах, принесла Э. Вирсаладзе широкое признание в Советском Союзе и за рубежом. В ее обширном репертуаре наиболее полно представлена фортепианная музыка конца XVIII и XIX столетий (особенно творчество В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена и Р. Шумана). Заметное место в деятельности Вирсаладзе занимает ансамблевое музицирование; ее постоянными партнерами выступают виолончелистка Н. Гутман и скрипач О. Каган.
