Текст с конверта грампластинки 1981 года:
Великие завоевания русской музыкальной классики, неразрывно связанные с именем ее родоначальника М. И. Глинки, не могут быть верно поняты и оценены без учета предшествующего периода в развитии музыкального искусства в России.
Творчество русских музыкантов уже в последние десятилетия XVIII века было тесно связано с передовыми течениями в культурной жизни страны, стремлением к отражению национальной действительности, демократической направленностью. В этот период значительную популярность в среде любителей музыки приобрели клавесин, клавикорд, а затем и фортепиано. Для русских композиторов, с их тяготением к народно-песенной культуре, фортепиано с его богатейшими гармоническими и полифоническими возможностями явилось одним из основных средств популяризации народной песни.
Особенное распространение получили многочисленные сочинения, написанные в вариационной форме, столь близкой народному искусству.
«Великолепное мастерство Глинки в области вариаций, в их разнообразнейшем претворении, — писал Б. В. Асафьев, —
было бы немыслимо без долгой подготовительной работы над материалом, проделанной уже несколькими поколениями русских музыкантов». Одним из наиболее удачных сочинений подобного рода является «Российская народная песня с вариациями» («Выйду ль я на реченьку»), написанная И. Хандошкиным в 1794 году. В соответствии с веселым, плясовым характером темы, вариации отличает стремительность движения, нарядная виртуозность фактуры, порою напоминающей об игре на скрипке: их автор, талантливейший выходец из крепостных крестьян, был великолепным скрипачом и оставил ряд значительных произведений для этого, особенно любимого им, инструмента. К образцам наиболее раннего проявления «пения на фортепиано» можно отнести изданные в 1810 году вариации слепого композитора и пианиста А. Д. Жилина на песню «Как на дубчике два голубчика». Простыми приемами автору удалось передать лирический, напевный характер этой песни и придать ей особенную проникновенность.
В первых русских сочинениях, написанных в сонатной форме, наряду с усвоением опыта европейского классицизма, также можно усмотреть стремление к национальной музыкальной тематике. Тенденция эта заметна и в сонатах крупнейшего композитора доглинкинской эпохи Д. С. Бортнянского. Ряд тем в них близок по строению к форме народных песен. В частности, в очень компактной, динамичной сонате фа мажор (до нас, видимо, дошла лишь первая часть циклического произведения) можно подметить обороты, напоминающие русские плясовые мотивы.
Высшим достижением русской фортепианной музыки первой половины XIX столетия явилось творчество М. И. Глинки. В чертах его стиля подводится итог творческого опыта, накопленного его предшественниками, и открываются совершенно новые пути развития русского пианизма.
В пьесах танцевального характера примечательно внимание, которое Глинка уделяет танцам разных народов: польским (мазурки), испанским (Андалузский танец), итальянским («Тарантелла», мелодия которой, впрочем, напоминает интонации русской народной песни «Во поле березонька стояла»). Весьма разнообразна трактовка Глинкой жанра мазурок: некоторые из них полны праздничного ликования или легкой игривости, иные же — задумчивой мечтательности и даже печали, скорби. Большинство проникнуто единым чувством-настроением, но есть и такие, в которых музыка основана на чередовании, смене и даже контрасте разных образов.
В отличие от мазурок и других пьес танцевального характера, написанных Глинкой в разные периоды жизни, пьесы, сочиненные композитором в 1847 году, относятся к периоду наибольшей зрелости его фортепианного творчества. Интонационный строй становится обобщённее, распевно-декламационная музыкальная речь — глубже и изощреннее в использовании выразительных средств инструмента. Отличительной особенностью некоторых из этих пьес становится программность, по-разному проявляющаяся в «Воспоминании о мазурке» и Баркароле (в последнем случае — в чертах изобразительности). Глубиной, правдивостью и благородством чувств отмечена пьеса «Молитва», впоследствии преобразованная в хоровое сочинение на слова Лермонтова «В минуту жизни трудную». При всей романтической взволнованности и непосредственности ее музыки, «выимпровизированной», по выражению Глинки, в состоянии тяжелых душевных переживаний, чувства композитора и здесь выразились в классически-стройной форме.
Знаменательно высокая оценка всех этих пьес Стасовым, Серовым, Даргомыжским. Так, Серов писал, что творчество Глинки выказалось ему в них «с совершенно новых сторон». И действительно, они явились важным этапом в развитии отечественного фортепианного творчества, достижении им высот мирового значения.
Фортепианные пьесы М. И. Глинки и таких его предшественников, как Бортнянский, Хандошкин, Жилин и другие, при внешней скромности изложения предъявляют к пианисту высокие художественные требования, учат искусству пения на фортепиано, тонкости фразировки, достижению простоты в сочетании с глубокой содержательностью интерпретации. Именно эти качества привлекают в исполнении Дмитрия Благого, в своей интересной и разносторонней деятельности уделяющего серьезное внимание истокам русского фортепианного творчества. По поводу его программ-антологий, посвященных истории русских фортепианных вариаций, музыкальная критика отмечала, что
«при обращении к разным эпохам, разным стилям и композиторским индивидуальностям именно поэтичность объединила исполнение пианистом трогательных вариационных циклов Хандошкина, Жилина, Глинки и более поздних авторов» (Р. Леденев. «Вечер фортепианных вариаций», журнал «Советская музыка», 1970, № 7), а об исполнении глинкинских пьес писалось, что
«подмеченная Асафьевым "скромность манеры высказывания, неприязнь к внешним эффектам и формально-техническому шику", чутко уловлена исполнителем. Он играет просто и задушевно, музыка льется тепло и непринужденно… Но главное — артист покоряет аудиторию неподдельной искренностью, по-настоящему любовным отношением к страницам глинкинского наследия» (Л. Живов. «Фортепианные миниатюры русских композиторов», журнал «Музыкальная жизнь», 1972, № 12).
Владимир Натансон
