Более 30 лет длилось творческое молчание автора «Севильского цирюльника», прерванное лишь сочинением кантаты Stabat mater и небольших пьес, которые он называл «грехи моей старости». Что побудило его прервать долгую творческую паузу, да еще таким необычным произведением?
«Боже милосердный, вот она и закончена, эта бедная маленькая месса. Благословенная ли у меня получилась музыка или про́клятая? Ты ведь знаешь, я рожден для оперы-буффа! Немного уменья, чуть-чуть души – всё тут. Будь же прославлен и ниспошли мне рай». Такую скромную приписку сделал композитор на последнем нотном листе своего последнего сочинения.
Сам Россини предназначал мессу для небольшой избранной аудитории друзей, чему идеально соответствовал предельно камерный состав: четыре солиста и восемь хористов (всего двенадцать – «как апостолов у Христа», – заметил сам композитор) с аккомпанементом двух фортепиано и фисгармонии (органа).
Автор был доволен своим последним опусом, в котором оперное «прошлое» прославленного маэстро своеобразно сочетается с традицией старинной итальянской полифонии («Если бы был жив мой бедный учитель Маттеи, он сказал бы: “Вот уж на сей раз Джоаккино не обесчестил мою школу”»). Однако месса Россини встретила противоречивые отзывы публики: «Не маленькая, не торжественная, да и не слишком месса», – пошутил Наполеон III; лишь в следующем столетии этот камерный шедевр закрепился в концертном репертуаре.
Спустя несколько лет Россини оркестровал Мессу по совету друзей, но сам признавался, что желал бы ее исполнения исключительно камерным составом, с фортепиано и фисгармонией. В такой, задуманной автором редакции она впервые прозвучала в нашей стране лишь в 1979 году, в исполнении солистов и Московского камерного хора под управлением Владимира Минина. Спустя два года выдающийся хормейстер осуществил ее студийную запись с участием Елены Образцовой, Евгения Нестеренко, Гегама Григоряна и Натальи Герасимовой; партию фортепиано исполнили Игорь Жуков и Важа Чачава, партию органа – Наталья Малина.
Текст с конверта грампластинки 1984 года:
13 марта 1864 года в особняке парижского банкира и мецената графа Пийе-Виль собрались приглашенные. Шла генеральная репетиция нового сочинения прославленного маэстро Россини. В небольшом салоне, кроме хозяина дома и его жены Луизы, которой посвящено это произведение, присутствовала светская публика, композиторы Д. Обер, А. Тома, Дж. Мейербер. Среди исполнителей – знаменитые солисты «Театра Итальен» сестры Карлотта и Барбара Маркезио, Итало Гардони и Луиджи Аньези; профессор Парижской консерватории, ученик Шопена Жорж Матиа и Андреа Перруцци, часто аккомпанировавший певцам на знаменитых музыкальных субботах Россини, исполняли партии двух фортепиано; Альбер Лавиньяк, впоследствии известный музыковед, основатель «Музыкальной энциклопедии и словаря консерватории», играл партию фисгармонии; хор из шестнадцати человек под управлением Жюля Коэна. Сам же виновник торжества, семидесятидвухлетний Россини, скромно пристроившись около одного из роялей, переворачивал ноты…
Приблизительно так выглядело первое исполнение «Маленькой торжественной мессы» (1863) Джоаккино Россини, премьера которой состоялась в том же зале на следующий день. Этому сочинению – одному из немногих, написанных прославленным маэстро в последние сорок лет жизни, суждено было стать его «лебединой песней».
«Загадка» Россини, в самом расцвете творчества, в зените славы внезапно бросившего карьеру оперного композитора, долгие годы волновала умы его поклонников. Со времен постановки «Вильгельма Телля» (1829), 39-й оперы, он почти ничего не публиковал. «Мое мнение: если Россини замолк, то это потому, что ему больше нечего было сказать, – выражая мнение многих, заметил К. Сен-Санс, – он ничего более не написал, кроме маленьких легких композиций для фортепиано, для пения, напоминавших последнее дрожание замирающего звука. Позднее… появилась Месса, которую незаслуженно превозносили».
Вряд ли можно согласиться с этой оценкой, но в ту пору месса, действительно, казалась необычной. Она не соответствовала ни сложившемуся представлению об «упоительном Россини», ни помпезности господствовавшей в Париже «большой оперы», ни канонам Торжественной мессы. Вместо массивного хора – камерный состав; вместо пышных многокрасочных оркестровых тембров – ясная однотонная графика фортепианного звучания (фисгармония с мягкой атакой вокально длящегося звука лишь поддерживала хор и соединяла эти две столь различные тембровые сферы); наконец, вместо безраздельно царившей сольной мелодии – широкое применение полифонии, восходящее не только к Бетховену, Моцарту и Генделю, но порой заставлявшее вспомнить «старого» Палестрину. Единственное, что выдавало мастера оперного bel canto, – благоговейное отношение к естественному и прекрасному человеческому пению. На фоне прозрачного фортепианного сопровождения оно, подобно драгоценному камню, искусно обработанному мастером-ювелиром, начинало лучиться теплыми и бесконечно разнообразными красками.
В этой «антистилизации чужого стиля» сказался весь Россини – остроумный и всегда неожиданный. В этом «скрытом диалоге» с современной ему романтической музыкой заключалась разгадка и необычности самой мессы, и столь длительного молчания композитора. Как отмечает советский исследователь творчества Россини Е.Ф. Бронфин, «стремительное развитие романтизма, надолго подчинившего музыкальный театр… было глубоко чуждо ясному и стройному мироощущению композитора». Подтверждение тому мы находим в письмах Россини: «Я всегда был приверженцем естественности и непринужденности ситуаций, которые составляют сущность искусства, но от них с некоторых пор отказались ради жалкого удовольствия удивлять и ошеломлять» (1853).
Сфера духовной музыки была далека от ведущих жанров музыкального романтизма и давала Россини возможность оставаться верным своим идеалам. Обращался он к ней и раньше. Среди крупных сочинений композитора можно назвать «Мессу для мужских голосов» (1808), «Торжественную мессу» (1819), Stabat Mater (1842). Однако его сочинения на канонические тексты были далеки и от традиций церковной музыки. «Несмотря на ортодоксально-католические тексты, музыка этих ораториальных произведений (Stabat Mater и Месса) настолько полна экспрессии, сильных, естественных чувств, глубоко правдивых душевных порывов, так верно воплощает широкий мир общечеловеческих переживаний, что сочинения эти воспринимаются как подлинно светские. Драматургические сопоставления благородной патетики, образов скорби и страдания с поэтической светлой лирикой, этического величия, мужественной силы и героики с нежными, трогательно-изящными образами роднят оба произведения с оперой» (Е. Ф. Бронфин). Не случайно Stabat Mater и Месса исполнялись исключительно в светских концертах. В них всегда узнается почерк великого жизнелюба.
«Маленькая торжественная месса» написана на канонический текст католической литургии. «Маленькая», очевидно, относится к ее камерному составу, выбор которого объясняется тем, что композитор давно расстался с оперной сценой и в последние годы писал камерную музыку, в наибольшей степени отвечавшую его идеалу и представлению о роли инструментального сопровождения. Существенно и то, что она предназначалась для исполнения в небольшом помещении, в кругу друзей.
Месса состоит из 14 номеров, составляющих пять основных разделов: Kyrie eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Жанровый состав ее достаточно разнообразен и нетрадиционен: «оперные арии», марши, пастораль. Наряду с широким использованием полифонии, вызывающей ассоциации с музыкой прошлых эпох, заметна связь с классическим стилем и романтизмом (гармонический язык).
Важное значение в мессе Россини приобретает музыкально-тембровая драматургия, благодаря чему каждый раздел ее имеет свой вокально-тембровой образ. Так, для Kyrie характерно хоровое звучание, причем средний раздел (двойной канон) написан для хора
a capella. В Gloria (№ 2–7) – господство сольных и ансамблевых номеров, обрамленных звучанием полного состава исполнителей. Заключение этого раздела, как и следующего (Credo) – грандиозная хоровая фуга, напоминающая драматичные финалы генделевских ораторий. Центральная часть Credo (№ 8–10) – Crucifixus, ария сопрано – также обрамлена хоровыми номерами. Чтобы уравновесить композицию, Россини, следуя традиции французских авторов, вводит инструментальную «Религиозную прелюдию во время дароприношения», использовав для этого свою пьесу из «Альбома де Шамьер».
Sanctus по контрасту предназначен для солистов и хора без сопровождения. Последние два номера мессы объединяются звучанием солирующего контральто (в настоящей записи № 13 исполняется сопрано).
«Оперное прошлое» композитора сказалось в том, что и половина номеров мессы – сольные и ансамблевые и у каждого солиста есть «своя» ария. Особое значение отводится контральто, которому отданы наиболее интимно-проникновенные и трагические заключительные номера мессы. Контральто участвует также в дуэте и трио (№ 5, 3), тем самым реально воплощая мысль Россини о том, что «контральто – норма, которой следует подчинить голоса и инструменты во всем музыкальном произведении». В этом высказывании сконцентрирована вся музыкальная эстетика автора, его представление о выразительных возможностях певчих голосов: «Контральто звучит в регистре, соответствующем тембру человеческого голоса, оно проникает в сердце… своей патетичностью».
Итальянский музыковед Л. Роньони писал о мессе: «В этой последней странице Россини затронул вершины… понимая, что это его последний диалог с музыкой, в котором мирно и безмятежно угаснет его голос».
Вскоре после премьеры автор по настоянию друзей все же оркестровал мессу. Истинное значение этого шага объясняет его признание Б. Маркезио: «Я предпочитаю, чтобы она шла в сопровождении лишь фортепиано и фисгармонии, как мы ее исполняли. Но поскольку уверен, что после моей смерти инструментовку поручат кому-то еще, то лучше уж я сделаю это сам».
В оркестровой редакции «Маленькая торжественная месса» прозвучала в парижском «Театре Итальен» уже после смерти композитора 4 февраля 1869 года. Пели Габриэль Краусс, Мариетта Альбони, Эрнесто Николас (Николини) и Луиджи Аньезе. Затем месса неоднократно исполнялась во Франции, Бельгии, Голландии, а 23 и 24 апреля 1869 года – в миланском театре Ла Скала. Вскоре она была издана во Франции, Италии, Англии и Германии.
В России месса впервые прозвучала 14 декабря 1869 года в зале Московского Благородного собрания в экстренном симфоническом собрании Московского отделения Русского музыкального общества (концерт был дан в пользу консерватории). В числе солистов были участницы парижской премьеры сестры Карлотта и Барбара Маркезио. По свидетельству Г. Лароша, исполнение мессы собрало публики чуть не вдвое больше, нежели бывает на абонементных концертах.
Однако, как считают исследователи, предпочитаемый автором первоначальный вариант, в котором оркестр не заслоняет выразительность вокальных партий, наиболее соответствует стилю этого сочинения. В этой редакции «Маленькая торжественная месса» прозвучала в СССР ровно через сто десять лет после упомянутой московской премьеры в одном из концертов фестиваля «Русская зима» 27 декабря 1979 года. В исполнении приняли участие М. Касрашвили, Е. Образцова, З. Соткилава, Е. Нестеренко, Московский камерный хор, В. Чачава (фортепиано), Н. Малина (орган). Дирижировал Владимир Минин. Большинство первых исполнителей выступает и в настоящей записи «Маленькой торжественной мессы».
Александр Тевосян
