Михаил Плетнёв родился в 1957 году в Архангельске. Концертную деятельность, вскоре принесшую ему широкую известность, начал еще студентом Московской консерватории, где занимался под руководством профессоров Я. Флиера и Л. Власенко. В 1981 году завершил также курс аспирантуры. Значительный по объему и постоянно обогащающийся репертуар пианиста отличается стилистическим разнообразием. В сферу творческих интересов талантливого музыканта входят также занятия композицией и дирижированием. Михаил Плетнёв удостоен Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки и премии Ленинского комсомола. Он – победитель Международного конкурса музыкальной молодежи в Париже (1974), V Всесоюзного конкурса пианистов (1977) и VI Международного конкурса имени П. И. Чайковского (1978).
Общеизвестно, что играть Моцарта невероятно трудно. Восхитительная простота его музыки обманчива. Вернее, это свойство относится к совершенству, ясности, лаконичности и стройности воплощения замысла. Содержание же моцартовских творений зачастую скрыто от поверхностного взора, бездонно глубоко и сложно. Композитор стремился к такой кажущейся простоте и испытывал удовлетворение, достигнув ее. В письме к отцу он сообщал: «Концерты представляют собой нечто среднее между слишком трудным и слишком легким. Они весьма блестящи, приятны на слух, не становясь, конечно, пустыми. Некоторые места таковы, что только одни знатоки могут получить удовлетворение; все же и не знатоки останутся довольны, сами не зная почему». К этим словам можно добавить: творения Моцарта магически привлекательны для людей чуть ли не всех возрастов и самой различной музыкальной подготовленности только в том случае, если исполнителю удается воссоздать присущую им уникальную гармонию сложности, простоты и красоты.
Михаил Плетнёв интересно, с подлинным своеобразием передает богатство и остроту мировосприятия Моцарта, артистичность и впечатлительность его натуры. В трактовках пианиста светлые, нежные, грациозные моцартовские образы не теряют своего очарования. Напротив, приобретают особую выразительность, ибо он слышит также многое другое у Моцарта: возвышенность, огромное эмоциональное и интеллектуальное напряжение, мужество, глубокую и смелую мысль, драматизм, трагизм. Причем, эти черты возникают не только там, где мы их привыкли слышать; нередко они присутствуют как бы в глубине образной перспективы тех сочинений, где остаются невыявленными многими интерпретаторами. Такое прочтение создает впечатляющий облик Моцарта – большого и сложного человека.
Плетнёв подчеркивает в Моцарте величайшего новатора. Его интерпретации сонат можно уподобить работе реставратора, бережно расчищающего старинные произведения изобразительного искусства и возвращающего их краскам первозданную чистоту и экспрессию. Как известно, слух современного человека, приученный к самым острым музыкальным ощущениям, в определенном смысле сильно притупился в сравнении со слухом моцартовского времени. Плетнёв как бы «счищает» с музыкального сознания слушателя наслоения двух столетий и привлекает внимание ко множеству неслыханно смелых для XVIII века сложных созвучий, диссонансов, аккордов, гармонических отклонений и модуляций, мелодических оборотов.
Моцартовские сонаты в исполнении Плетнёва редкостно насыщены музыкальными «событиями», интенсивной работой мысли. Это выражается как в рельефности образных контрастов и сопоставлений (здесь трудно умолчать о необыкновенно емких по смыслу, глубоких паузах), так и в прослеживании тончайших нюансов изменения настроения, поворотов мысли. Так, в музыке Моцарта вскрывается тонкий и напряженный психологизм: мысли и чувства, настроения и состояния – подчас диалектически противоречивые – находятся во взаимной связи и в непрерывном движении, развитии. Образно-смысловая сгущенность интерпретации, подробность исполнительского рисунка, не препятствующие, однако, стройности архитектоники, выявляют во внешне камерных сонатах несколько неожиданную монументальность и делают их восприятие увлекательным, но требующим немалого интеллектуального напряжения. И в этом истолкование Плетнёва снова обнаруживает подлинно художественную историчность. Вспомним, что современники упрекали моцартовские произведения за их сложность, перегруженность. В частности, композитор Диттерсдорф замечал: «...я до сих пор не знавал композитора, который обладал бы таким богатством мыслей. Мне бы хотелось, чтобы он не обращался с ними столь расточительно. Он не дает слушателям дышать; ибо стоит только захотеть обдумать какую-нибудь прекрасную мысль, как появляется другая, еще более великолепная, вытесняющая предыдущую, и все это идет без перерыва, так что, в конце концов, нет возможности сохранить в памяти ни одну из этих красот».
Стремлением Плетнёва показать все красоты обусловлены в ряде случаев сдержанные темпы в сонатных аллегро (например, в первых частях сонат си-бемоль мажор, КV 570 и ре мажор, КV 576), что вполне согласуется со стилем Моцарта. Здесь уместно сослаться на мнение таких авторитетов, как Ева и Пауль Бадура-Скода: «...судя по многим рассказам, Моцарт находил нужным исполнять части произведений, обозначенные Allegro, в умеренном темпе. В настоящее же время их часто играют слишком быстро. Если Моцарт хотел, чтобы ту или иную пьесу или часть ее играли действительно быстро, он надписывал: Prеstо, а иногда Allegro assai. Allegro, если к нему ничего не добавлено, еще часто соответствует первоначальному значению слова: бодро, весело». Последнее, впрочем, далеко не всегда указывает на радостное настроение – «бодро» может означать: энергично, оживленно.
Стилистически оправданы в моцартовских трактовках Плетнёва встречающееся порой арпеджирование аккордов, широко распространенное в XVIII веке, а также свободная, но при том строго организованная агогика. Его tempo rubato рождено отчасти выразительным интонированием, проникнутым острым ощущением «сопротивления мелодического материала» (взаимного тяготения и отталкивания интервалов, которое обусловлено ладовыми тяготениями) или «вокальвесомости», по выражению Б. Асафьева. Подчас возникает впечатление, что, желая достичь интонационной экспрессии, артист сознательно пытается преодолеть равномерную темперацию фортепианного строя. То, что такое возможно, доказывали большие пианисты и мастера фортепианного письма (последние с помощью гармонически-тембровых средств создавали иллюзию изменения высоты энгармонически перекрашивающихся звуков: заключение «Колыбельной» П. Чайковского – С. Рахманинова, Первой фортепианной сонаты Н. Пейко, конец романса А. Бородина «Морская царевна» и т. д.).
Динамика дозируется Плетнёвым тонко и сдержанно. Звучность отличается ясностью и тембровой индивидуализированностью каждого элемента изложения. При этом обращают на себя внимание интенсивность, чистота и просветленность красок, не оставляющие сомнений в том, что артист стремился в какой-то мере воссоздать звучание старинных роялей, тембрально более яркое и светлое в сравнении с современными инструментами.
Наконец, ювелирная педализация, позволяющая пианисту дифференцированно окрашивать различные фактурные пласты и создавать в одних голосах педальную, а в других беспедальную звучность, также заставляет вспомнить фортепиано моцартовской эпохи, у которого применение так называемого коленного рычажка продлевало лишь звуки нижнего регистра, не «захватывая» при этом нот, взятых в верхних регистрах.
Выдающиеся исполнители умеют открывать новое в досконально изученных, знакомых нам с детства произведениях. Думается, такова интерпретация Михаила Плетнёва сонат Моцарта, запечатленная в данной грамзаписи.
Алексей Кандинский-Рыбников
