Струнные квартеты Клода Дебюсси и Мориса Равеля – выдающихся композиторов, с именами которых связываются понятия импрессионизма и постимпрессионизма в музыкальном искусстве – стоят в творчестве каждого из них как бы поодаль от центральной «оси» их творческой эволюции. В меньшей степени это относится к Равелю, в большей – к Дебюсси. Известно, что форма традиционного многочастного сонатно-симфонического цикла использовалась Дебюсси крайне редко, преимущественно – в самом начале творческого пути и в самом конце. Отрицание классических форм носило у Дебюсси системный характер и во многом перекликалось со стремлениями русских композиторов, в частности, Мусоргского, столь высоко ценимого как Дебюсси, так и Равелем.
При взгляде на квартет Равеля, написанный десять лет спустя после Дебюсси, в 1903 году, не может не поразить внешнее сходство двух сочинений. Тот же монотематический принцип, те же характеры частей (вплоть до «гамелана» – pizzicato в начале второй части, также играющей роль скерцо), то же повышенное внимание к тембровым эффектам и, как следствие, - изощреннейшее письмо за пределами классической модели «четырехголосного» состава. Современная критика отмечала явную близость равелевского сочинения не только к Дебюсси, но и к русской музыке, которой Равель, как и Дебюсси, был увлечен со времен беляевских концертов в Париже в 1889 году.
«Русский след», который оставили в творчестве Дебюсси и Равеля Мусоргский и Бородин, не мог не привлечь музыкантов квартета, носящего имя Александра Порфирьевича Бородина. Их интерпретация живо выявляет генетические связи «новой французской школы» и, как писали современники Дебюсси, «новой русской школы». Свежесть, оригинальность, а главное, исключительная убедительность такого взгляда на творчество мастеров французской школы, обеспечила прочтениям «бородинцев» виднейшее и почетное место как в диалоге двух великих культур, так и в истории записей французской музыки на пластинки.
