СИМФОНИИ 1 и 2 — СИМФОНИИ 3 и 4 — СИМФОНИИ 5 и 6 — СИМФОНИИ 8 и 9
Примечательная дневниковая запись Франца Шуберта от 3 июля 1822 года. В публикациях (по предложению Р. Шумана) она появилась под заголовком «Мой сон». Что это: интимная исповедь или романтическая новелла? Нельзя отрицать автобиографических моментов в содержании этого своеобразного лирического документа, но в то же время в нем много аллегорического. В поэтических тонах Шуберт повествует о душевных муках, вызванных конфликтом с горячо любимым отцом, о смерти матери, о скитаниях, о волшебной гробнице, где происходит примирение. Пронзает следующая мысль автора: «Когда я пел о любви, она приносила мне страдания, когда я пел о страдании — оно превращалось в любовь. Так любовь и страдания раздирали мою душу».
Некоторые исследователи жизни и творчества Ф. Шуберта склонны видеть в Восьмой «Неоконченной» симфонии отражение литературных образов «Моего сна», а потому внутренняя законченность нетрадиционно двухчастного симфонического цикла ими трактуется как исчерпанность конкретного программного замысла (известно, что композитор не стал завершать партитуру созданной в эскизах скерцозной третьей части, финал же Шуберт, по-видимому, так и не сочинил.
Сочиненная в 1822 году Восьмая симфония открывает зрелый этап симфонического творчества композитора. В ней совершенно воплощена сложная психологическая драма, где печаль любви и страдания, одиночества и острых душевных переживаний углубляется до размышлений о смысле жизни. Во многих компонентах драматургии произведения (в образном содержании, в тематизме, в форме его развития) выразилось смелое новаторство Шуберта-симфониста.
Обе части симфонии лирично и внутренне не противопоставлены, но в первой части, Allegro moderato, лирика обладает трагической обостренностью, во второй, Andante con moto, она созерцательна и большей частью проникнута спокойной, просветленной мечтательностью. Песенный тематизм рождает новую логику симфонизма, где контрастирующие образы как бы замкнуты в себе и, сопоставляясь без постепенных переходов одного состояния в другое, создают целое стразу — в его непосредственно чувственном восприятии. Здесь властвует драматизм переживания, а не действия, как в бетховенских симфониях. И опять можно вспомнить гениальную соль-минорную симфонию Моцарта, стоящую у истоков нового направления — психологического симфонизма, в котором «Неоконченная симфония» Шуберта — первый откристаллизовашийся образец музыкального романтизма.
Геннадий Белов
Симфоническое творчество Франца Шуберта достойно венчает его последняя, Девятая симфония до мажор, работа над которой была закончена в марте 1828 года, за несколько месяцев до смерти композитора. Роберт Шуман считал эту симфонию величайшим из всех инструментальных сочинений, написанных после Бетховена. «Скажу прямо, — писал он, — кто не знает этой симфонии, тот еще мало знает Шуберта».
Две зрелые симфонии Шуберта во многом противоположны друг другу: если «Необыкновенная» — это лирико-трагедийное произведение, положившее начало формированию лирико-психологического симфонизма, то Симфония до мажор — широкое эпическое творение, проникнутое духом монументальной героики, в котором с необычайным размахов, вдохновением и мощью передана упоенность радостью жизни, радостью общения с природой.
Симфония до мажор поражает широтой форм, пространностью изложения, П.И. Чайковского восхищало это «гигантское произведение, отличающееся громадными размерами и громадной силой и богатством вложенного в него вдохновения», в котором он отмечал «прелесть гармонизации и свежесть народного элемента, преобладающего в мелодическом рисунке». Роберту Шуману в музыке симфонии рисовалась «Вена со своим собором святого Стефана, красивыми женщинами, со всем своим блеском, опоясанная бесчисленными лентами Дуная, раскинувшаяся в цветущей долине, которая постепенно переходит во все более и более высокие горы... Очаровательный ландшафт, стоящий перед глазами, заставляет звучать струны, которые иначе икогда бы в нас не зазвучали». Но в симфонии слышны и отголоски недавно отгремевших национально-освоободительных войн против Наполеона — музыка ее наполнена героическими фанфарами, призывными решительными интонациями, мужественными маршевыми ритмами.
Произведение отличается многогранностью содержания, многоплановостью действия при глубоком внутреннем единстве: народно-массовые и героико-эпически образы пронизывают все части цикла. Темы симфонии преимущественно песенны, Шуберт стремится «вокализировать» всю музыкальную ткань, насыщая ее певучими подголосками. Но вместе с тем музыка симфонии проникнута и танцевальными интонациями и ритмами. В.В. Стасов писал, что симфония «истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале... Эта симфония, конечно, есть и навеки будет одним из высших музыкальных творений в мире».
Сложно была судьба этого выдающегося шубертовского творения. Вскоре после того как композитор окончил работу над симфонией, он передал партитуру венскому Обществу любителей музыки; однако музыкантам это произведение показалось слишком длинным и трудным, и исполнение симфонии не состоялось. И лишь спустя одиннадцать лет, благодаря Роберту Шуману, который нашел симфонию среди рукописей Шуберта, хранившихся у его брата в Вене, партитура была послана в Лейпциг Ф. Мендельсону — руководителю концертов Гевандхауза. Первое исполнение симфонии под управлением Ф. Мендельсона состоялось в марте 1839 года и положило начало пробуждению общественного интереса к симфоническому наследию Шуберта.
Сонатному аллегро первой части предшествует широко развернутое медленное вступление, Andante. Его напевно-повествовательный характер определяется темой, звучащей у двух валторн. Развиваясь вариационно, она при каждом своем появлении предстает в новом облике. Краткий мотив призывного характера, появляющийся у валторн в конце вступления, подготавливает ритмический пульс главной партии и тем самым незаметно подводит к сонатному Allegro ma non troppo. Энергичная, волевая, устремленная вперед тема главной партии строится как диалог струнных и деревянных духовых. Появление подвижной, с четким ритмом побочной темы направляет развитие образов экспозиции в сферу народного танца. А далее у тромбонов в торжественном звучании возникает преображенный мотив из вступления, нарастание звучности приводит к кульминации. В разработке основные темы объединены общим светлым настроением. Громадное значение в развитии приобретают красочно-колористические средства. В момент перехода к репризе в мягком звучании фагота и струнных слышен мотив вступления. Тихо, как бы издалека начинается реприза, в которой изложение основных тем расширено по сравнению с экспозицией. Она основана на стремительной теме главной партии и преображенной в героический марш теме вступления.
Во второй части симфонии, Andante con moto, тесно переплетаются героика и лирика. Краткое вступление определяет основной характер движения — строгую и четкую маршевую поступь. Музыка второй части строится на последовательном развитии и повторении двух тем. Песенность и маршеобразность сочетаются в первой, звучащей у гобоя на фоне сдержанного сопровождения струнных. Второй теме свойственна большая теплота, лиричность и широта мелодического дыхания.
Стихия танца господствует в третьей части. Это грандиозное по масштабам, жизнерадостное и динамическое скерцо, Allegro vivace. Первый и третий его разделы вырастают до сонатной формы, основанной на контрасте двух тем: энергичной главной, целиком построенной на оживленных перекличках разных тембровых групп оркестра, и более мягкой и лиричной побочной. С крайними разделами контрастирует средняя часть скерцо — трио, простодушный деревенский австрийский танец лендлер.
Активный, жизнеутверждающий финал симфоний, Allegro vivace, — дальнейшее развитие и утверждение героических образов. Он открывается призывными фанфарами всего оркестра. Продолжением главной темы служит напевная мелодия гобоев и фаготов. В лирической побочной теме плавность движения сочетается с ритмической четкостью. К концу экспозиции, в момент кульминации, заключительный мелодический оборот этой темы объединяется с начальным фанфарным мотивом, мощно утверждая героическое начало. В разработке интенсивному развитию подвергается песенная побочная тема. Светлая и спокойная вначале, она преображается в героический образ и звучит мощно и ликующе. Ярка и красочна реприза, появляющаяся в новой тональной окраске (ми-бемоль мажор вместо ожидаемого до мажора). Повествование завершается грандиозной кодой — эпилогом, которая венчает монументальную героическую эпопею — последнюю симфонию Шуберта.
С. Мах
