Текст издания 1982 года:
Весна 1942 года. Где-то на Севере, неподалеку от железнодорожной магистрали, несет службу зенитно-пулеметный взвод девушек-бойцов. Разгар войны и самый разгар весеннего обновления природы, когда особенно остро воспринимаются цвета, запахи и звуки. «А зори здесь тихие, тихие, и потому верст за пять слышно...» – говорит одна из героинь спектакля Рита Осянина. Эти слова становятся как бы камертоном спектакля.
Можно было бы и по-другому поставить повесть Бориса Васильева, легшую в основу инсценировки. В повести, несомненно, есть материал для более скрупулезной сценической разработки характеров, анализа психологий, кропотливого воссоздания рядовых военных биографий, вливающихся в общее русло лирического повествования о войне. Театр расслышал — именно расслышал — свое в истории гибели пяти ничем особенно не примечательных девушек, которые во главе со старшиной Васковым отправились в лес и приняли на себя бой со значительно превосходящим их по численности немецким десантом.
Режиссер Юрий Любимов жертвует документальностью и бытовой точностью во имя точности иного рода — поэтической. События войны раскрываются в спектакле по-новому значительно, не через драматизм частной истории и эпическую инерцию литературно-театральной традиции, а в свете подлинно народной памяти, которой «никто не забыт, ничто не забыто».
«Мы, дети страшных лет России, забыть не в силах ничего». Блоковские строки, произносимые в паузе между боевыми действиями, вдруг оказываются интимно оправданными.
Человеческая память, память народа, нации — эти отвлеченные, но и безусловно конкретные категории бытия превращаются в главный стержень спектакля, его бьющийся, растревоженный нерв. События войны возникают прямо на наших глазах — мы сами становимся их участниками. Снова и снова переживаются многочисленные оттенки живого чувства: радость, гнев, боль утраты. Желание восстановить до мельчайших подробностей и еще раз ощутить ту жизнь такой, какая она была, соединяется с потребностью суда над прошлым и усилием его мужественного приятия. Это не память-забвение, пытающаяся во имя будущего не бередить старых ран, а память-очищение: как в древнегреческой трагедии, путем «сострадания и страха» она пробуждает в нас какую-то новую душевную энергию, отзывчивость и причастность к чужой судьбе.
После выхода на сцену (в 1971 году) спектакль был назван критикой драматической ораторией, спектаклем-плачем, «звонкой легендой», в которой рассказ о войне ведется с эмоциональным накалом народного причета. Эти определения неслучайны. Для создателей «Зорь» обращение к музыкальному, песенному началу, и в самом деле, было необходимым и плодотворным. Именно песня, наиболее интимно воплощающая дух и характер народа, песня с ее особым вниманием к любому душевному переживанию, эмоциональным зарядом, предполагающим немедленный отклик, и изустностью — стала в спектакле живым проводником и сутью происходящего. Оказалось, что пение помогает не только жить, но и вспоминать. Всего лишь по нескольким тактам, по случайному обрывку музыкальной фразы, по двум-трем, казалось бы, затертым от постоянного употребления словам мы, как по мостику, перешагиваем прямо в прошлое, за плотным образом времени распознаем его живое звучание.
Пожалуй, вообще редко какое драматическое представление в такой степени, как этот спектакль, было бы рассчитано на слуховое восприятие, так органично и почти без потерь могло существовать и в виде пластинок. «А зори здесь тихие» — спектакль, в полном смысле этого слова, живущий в звуке. Он звучит то народным распевом, то озорной частушкой, то перебором гармони, то мотивами песен, давно уже ставших своеобразным городским фольклором. Так создается эффект необычайной эмоциональной напряженности и заразительности. В основной, сценической редакции восприятие спектакля как приподнято-поэтического подкрепляется его внешним обликом, удивительно удачно найденным художником Давидом Боровским. Кузов старенькой фронтовой полуторки прямо на наших глазах превращается то в сарай, то в импровизированную баньку, то в чащобу леса со вздрагивающими листочками, то в страшную, зыбкую топь, которая того и гляди затянет. Как писал критик, «спектакль как бы берет взаймы у леса, в котором разыгрывались решающие события, свой материал — шесть досок, чтобы соткать из них живой образ подвига и воздушный образ северного края с его тихими зорями».
В звукозаписи это достигается исключительно средствами, взывающими к нашему музыкальному слуху, что заставляет размышлять не только о традициях «площадного» и «публицистического» театра (с которыми в первую очередь и связывают художественные поиски Юрия Любимова), но и о возможностях спектакля, черпающего трагическую силу из «духа музыки».
Нашему слуху открывается целая звуковая партитура, искусно выстроенная и вместе с тем прозрачно-ясная. Вот раздается тяжелый грохот сапог, воющий гул самолета, и тут же — «Утро красит нежным светом стены древнего Кремля», пропетое девичьими голосами. Так начнется спектакль, на скрещении двух разных звуковых стихий, одна из которых вбирает в себя мотивы угрозы, уничтожения и смерти, а другая — надежды, радости, счастья народного единения. Этот лад, заданный в начале, держится на протяжении всего спектакля. Он угадывается и тогда, когда мы знакомимся с военными буднями девичьего отряда, куда волей случая попадает старшина Васков.
Им бы, кажется, не из винтовки стрелять, а бегать на танцульки, крутить романы, петь протяжные мирные песни, рожать детей. Да и ему, Васкову, командовать не этим «бабьим царством», которому он тщетно пытается внушить, что «на все есть приказы и распоряжения». Театр, однако, лишь легким касанием расцвечивает комическое несоответствие ситуаций — ему важнее обнаружить их внутреннюю слитность, согласованность. Пройдет какое-то время, и эти «будущие матеря», и старшина Васков перед лицом общего испытания окажутся уравнены в едином человеческом порыве. Такое же внебытовое продолжение имеют в спектакле каждое невзначай оброненное слово, любая частная особенность характера — всё взаимно перекликается, обретает отзыв, входит в общий поток жизни.
Нетрудно заметить, что как-то по-особому звучат в спектакле сами голоса актеров. Их интонации оказываются как бы подхваченными общей музыкой действия, мгновенно находя себе соответствие и обрастая обертонами. Диалоги постоянно пронизывает музыкальная ткань — ностальгический романс «Я о прошлом уже не мечтаю», мотивчик «Кукараччи», озорная частушка, — разрываемая то угрожающей тишиной, то звуками падающих снарядов. Стихи Блока неожиданно обрываются балалаечным отыгрышем; рассказу-воспоминанию Риты Осяниной вторит мотив «Офицерского вальса».
Многое строится на приеме контраста: зенитные очереди и плач; нарастающая оркестровая дробь и щебет птиц; радостный монолог и звук лопнувшей струны. На более глубинном уровне это образует общий контрапункт действия (в изобразительном решении спектакля этому соответствует черно-белая гамма на сцене) — противоборство жизни и смерти, человеческого братства и войны как силы, разъединяющей людей.
Кульминация спектакля — пять плачей по погибшим девушкам. Гибнут Женя Комелькова, Соня Гурвич, Галя Четвертак, Рита Осянина, Лиза Бричкина, остается в живых только Васков, но все вместе они будут петь прекрасные слова русских народных песен о любви, ожидании счастья и злой разлуке, как бы перевоплощаясь в поэтическую стихию песенного образа, навечно входя в песенный сюжет.
Но есть в спектакле и обратный ход. «Жизнь теплая и пищит», — бросает кто-то реплику, и на самом деле, все живое здесь излучает тепло и музыку, а все противостоящее живому антимузыкально и обречено на молчанье. Так что, погружаясь в звукопись спектакля — всплески воды, внятную дробь, которую отбивают зубы коченеющих в болоте девушек, их тихий шепот, дыхание, — мы как бы снова видим его героев не в ореоле творимой легенды, но просто такими, какими они были, живыми. Таково чудо театра, к которому мы приобщаемся, слушая этот спектакль.
Светлана Васильева
Спектакль Московского театра драмы и комедии на Таганке. Постановка Юрия Любимова.
