«Боже! – воскликнул он, – Да неужели ж, неужели жив самом деле возьму топор... Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту... пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю...»
Нет нужды углубляться в подробнейший пересказ или глубокий социально-исторический анализ потрясшей весь читающий мир трагедии петербургского студента Родиона Раскольникова. И потом, на основе тщательно выверенных систем доказательств, предсказывать пути, по которым может пойти сценическое истолкование гениального романа Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» (1866). Идет ли театр от выяснения предпосылок чудовищной «пробы» нищего студента или от этого вот душевного вопля «не вытерплю...», перевешивает ли в интерпретации «преступление» или «наказание» – в любом случае, кроме, пожалуй, поверхностно-криминалистического подхода, на первый план выходит Лицо (Раскольников) в его неразрешимом, кровавом конфликте с отвергшим законы справедливости Миром.
Порою этот кардинальнейший конфликт разрешается средствами, имеющими достаточно отдаленное сходство с приемами самого Достоевского. Театр открыто перемещает акценты, сообразуясь со Временем постановки, меняет не только самый жанр повествования, но и купирует, казалось бы, абсолютно «некупируемые» пласты: компонует тексты монологов и диалогов, обходится вообще без авторского комментария, оставляет в тени важнейшие аспекты и образы великого романа. Недаром ни одна из попыток «перевести» социально-психологический роман-трагедию Достоевского на язык экрана или сцены не обходится без напряженной, острой критико-литературной или театроведческой полемики: слишком громадна глыба «перерытых в романе вопросов» (выражение автора). Роман, с которого начиналась мировая слава Достоевского, вот уже второе столетие исследуется, открывается снова и снова, с самых, казалось бы, основ замысла и средств его воплощения.
Пожалуй, если бы возникла необходимость изложить сюжет в нескольких строках судебного репортажа, он был бы сведен к самому заурядному, «подлому» и грязному уголовному преступлению, к изощренной «ловле» преступника, его публичному покаянию и долгому искуплению крови на каторге.
Но в этом немыслимом случае роман перестал бы быть романом и ни один театр не ощутил бы потребности в его каждый раз яркой и по-театральному эффектной интерпретации. Именно в неисчерпаемости общечеловеческой проблематики и гениальности художественного раскрытия всей громады «перерытых» вопросов бытия и духа, истории и человека в ней, социальной действительности и ее противоречий, тем потрясенной справедливости, гордыни и смиренности, мести и воздаяния, бездонности внутреннего мира хотя бы одного из Лиц – причина жадного интереса к роману Достоевского.
В сущности, вполне можно было бы себе представить спектакли «Сонечка», «Свидригайлов» или «Катерина Ивановна», не говоря уже о спектакле «Раскольников». Чтобы постичь смысл общего и деталей хотя бы одного из них, иной раз недостанет и целой жизни, тем более немногих часов театрально-сценического действа. И, снова и снова, словно притянутый загадочным сильнейшим магнитом, театр и русский, и мировой стараются раскрыть глубины Достоевского.
Перед тем как перейти к рассказу об одном из самых заметных, обросших большой и серьезной исследовательской литературой воплощений на советской сцене «Преступления и наказания», стоит вспомнить о событии, почти за сто лет до появления спектакля театра им. Моссовета едва ли не исчерпывающе объяснявшем (и объяснявшем устами великого автора) невозможность «объять необъятное». В начале 1872 года, когда имя Ф. М. Достоевского уже приобретало всемирное признание, к нему обратились с просьбой о разрешении «переделать в драму» роман о трагедии Раскольникова. Отвечая на эту просьбу, писатель деликатно, но и вполне определенно разграничил возможности двух видов искусств, не могущих существовать адекватно: «...Не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме». Разрешение на «переделку» он, как всегда, дал, сопроводив его словами, которые рьяному последователю «духа и буквы» оригинала показались бы, не принадлежи они самому Достоевскому, попросту кощунственными: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...» (письмо В. Д. Оболенской, январь 1872 г.).
Инсценировка Сергея Радзинского, ставшая в свое время основой спектакля театра имени Ермоловой с участием Всеволода Якута, претерпела в постановке режиссера Юрия Александровича Завадского в театре им. Моссовета (1969) значительнейшие и решающие для смысла представления изменения.
Спектакль Завадского – его можно было бы назвать «Раскольников», в афишах стояло: «Петербургские сновидения», – по преимуществу, монологический. Замысел постановщика прост: «трагипророческий балаган», фантасмагория. В полном соответствии с мыслью, что преступление Родиона Раскольникова спровоцировано извне, вызвано бунтом против жадного, растленного, попирающего самое святое мира социальной несправедливости, купли-продажи, художник Александр Васильев строил сценическое пространство в двух, никогда не соприкасавшихся измерениях. Двор-колодец грязно-кирпичного, тошнотворно-серого, не меняющегося цвета – и длинный, узкий помост, глубоко вдающийся в зрительный зал. Тут, на этом помосте, исповедовался перед нами, зрителями, изысканно одухотворенный, преследуемый горячечным видением непрестанно поднимающегося топора, замученный «вечными» вопросами, поддержанный сочувственным волнением зала Родион Раскольников, которого интересно, хотя и (неизбежно) спорно сырал Геннадий Бортников. Отсюда, с помоста, от нас, зрителей, уходил он туда, в мир-колодец, лишь моментами высвечиваемый ярким режущим светом, пронзаемый тоскливой, взыскующей счастья и покоя мелодией одинокой флейты.
Там, в этом затхлом, промерзшем, то глухо, враждебно молчащем, то взрывающемся пьяным, издевательским хохотом, бранью, воплями боли и голода, стонами сиротства и покинутости колодце мучилась задерганная Катерина Ивановна, спивался и погибал раздавленный Мармеладов, хитрил и подличал расчетливый Лужин, пыталась выжить сама и вытащить из бездны нищеты дорогих ее святому сердцу людей Сонечка... Там он заболевал лихорадкой ожесточения и мести, «по ошибке» обрушившейся на головы процентщицы и ее тихой сестры. Там в бреду, в замученности, в одиночестве гордой души рождался кровавый план «скорого», воспаленно кошмарного и бесчеловечно диктаторского эксперимента, «пробы»: «человек я или тварь дрожащая?».
Там ждал его чрезвычайно серьезный противник – следственных дел пристав Порфирий Петрович в талантливом исполнении Леонида Маркова. Там замыкалась психологическая ловушка. И снова в луче света на дороге искупительной исповеди перед нами возникал Раскольников.
Мифологический, сказочный характер этой прекрасной сценической притчи обнаруживает себя в финальном сиянии громадного распятия, обещавшего восстановить разомкнутую было связь с живой жизнью, со страдающим человечеством... Мы, зрители, почти забывали и о топоре, и о потоках крови, завороженные пронзительной поэтичностью спектакля. Ни на минуту не забывая о том, что это – Театр.
Таким он и уходил от нас, Раскольников Завадского и Бортникова. Гордым, бунтующим, в себе самом замкнувшем жестокую борьбу с миром. Мучимым неразрешимым кошмаром. С мечтой об искупительной жертве, о романтическом принесении своей жизни на плаху во имя будущего всеобщего равенства.
Было ли это «по Достоевскому»? Несомненно. Был ли это весь Достоевский? Конечно, нет. Но спектакль выдающегося режиссера стал ярким театральным вариантом этических, нравственных проблем, открыл одну из страниц в исследовании природы загадочной театральности Достоевского, о которой столько пишут, спорят и говорят.
Мария Павлова, 1982
