Текст издания 1975 года:
Произведения, записанные на настоящей пластинке, принадлежат перу композиторов, чьи имена прочно вошли в историю современной американской музыки. Аарон Копленд и Сэмюэл Барбер — представители старшего поколения национальной композиторской школы, поколения, сыгравшего значительную, а может быть, и решающую роль в ее становлении.
Музыкальная жизнь Америки всегда была тесно связана с европейскими влияниями, а постоянный приток исполнителей — виртуозов и высококлассных профессионалов-оркестрантов привел к тому, что, с одной стороны, уровень концертной жизни оказался очень высоким, с другой — национальная самобытность была в известной мере принесена в жертву вкусам «импортированных» из Европы дирижеров и солистов. (Сказанное выше не относится, естественно, к миру джаза, в котором Америка всегда была законодателем.)
В предвоенные и, особенно, пятидесятые годы национальная школа, представленная в первую очередь такими композиторами, как Копленд, Барбер, Уильям Шуман, Пистон, начинает завоевывать всё большее признание.
Аарон Копленд родился 14 ноября 1900 года в Бруклине. Учился композиции у Рубина Гольдмарка в Нью-Йорке, позже, в 1921–1924 годах — у Нади Буланже в Париже. Композитором написаны три симфонии, балеты, опера, музыка к театральным постановкам и кино, симфоническая поэма «Весна в Аппалачах», вокальная и инструментальная музыка.
В творчестве Копленда органично переплетаются элементы народной музыки и джаза, преломляясь, естественно, через призму его композиторской личности. Ему свойственно постоянное стремление к доступности и демократичности музыкального языка. Музыка Копленда изобилует красочными, декоративно-живописными эффектами, насыщена фольклорными интонациями.
Концерт для кларнета с оркестром написан в 1948 году. Надо сказать, что интерес композитора к этому инструменту, по-видимому, не случаен. Несколько ранее Копленд пишет секстет для кларнета, фортепиано и квартета струнных. Вполне вероятно, что здесь сказалось влияние Сергея Прокофьева и его увертюры для аналогичного состава инструментов. Кроме того, в симфонических и джазовых оркестрах в то время было множество блестящих кларнетистов, в их числе и знаменитый Бенни Гудмэн (ему посвящен концерт), и это обстоятельство давало несомненную уверенность в том, что новое сочинение заинтересует исполнителей. Действительно, концерт для кларнета прочно вошел в концертный репертуар и вскоре был исполнен за пределами Америки. В нашей стране первым его исполнителем стал великолепный музыкант-кларнетист Лев Михайлов, сыгравший это сочинение в 1966 году с камерным оркестром под управлением JIьва Маркиза.
Кларнетовый концерт Копленда не имеет четкого деления на части. Тем не менее можно условно разделить его на медленное вступление и быструю часть, между которыми находится развернутая виртуозная каденция сольного инструмента. В состав оркестра, состоящего из струнных инструментов, автор вводит фортепиано и арфу, что дает ему возможность создавать разнообразные тембровые эффекты. Кроме того, отчетливая артикуляция арфы и использование «ударных» эффектов фортепиано дают возможность подчеркнуть остроту ритмического рисунка.
Медленная часть (первый раздел концерта) лирична, напевна и отличается необыкновенно протяженной в своем развитии мелодией. Кларнет здесь использован во всем многообразии своих тембрально-звуковых качеств, а также в контрапунктических переплетениях с кантиленой струнных. На выдержанных аккордах оркестра начинается каденция сольного инструмента, которая как бы состоит из трех небольших разделов: первый — отголосок лирического вступления, второй — изящная тема в стиле классического джаза и наконец фрагментарное проведение темы из следующего раздела концерта, которое непосредственно подготавливает вступление оркестра. Новый раздел концерта можно было бы назвать «рапсодией». Смена разнохарактерных эпизодов, ритмическая свобода, калейдоскопичность музыкальных образов — все эти черты напоминают знаменитую «Голубую рапсодию» Джорджа Гершвина. Особенно красочен эпизод, в котором кларнет в сопровождении контрабасов, играющих пиццикато, выступает, если так можно выразиться, в джазовом «амплуа». Скрипки, продолжающие и развивающие этот музыкальный материал, своими легкомысленными глиссандо живо воссоздают атмосферу Бродвея тридцатых годов. Очень эффектна кода концерта, в которой на остинатной фигуре басов объединяются все темы сочинения.
Сэмюэл Барбер родился 9 марта 1910 года в Честере. Учился в институте Кёртиса в Филадельфии у Изабеллы Венгеровой (фортепиано), Фрицца Рейнера (дирижирование), Розарио Скалера (композиция) и Эмилио де Гогорца (пение). Композитор был еще в молодости удостоен ряда наград за свои сочинения. Барбер — лауреат премий университета в Колумбии (1928 и 1933 гг.), Римской и Пулитцеровской премий (1935 г.).
К числу наиболее значительных произведений композитора относятся две симфонии, серенада для струнных, скрипичный и виолончельный концерты, произведения для фортепиано, два квартета (знаменитое Adagio для струнных первоначально являлось частью одного из них). Барбером написаны также две оперы: «Антоний и Клеопатра» и «Ванесса». «Ванесса» стала первой американской оперой, поставленной на сцене знаменитого театра «Метрополитен».
Музыка Сэмюэла Барбера весьма популярна на родине, а отдельные его сочинения завоевали широкую известность и за пределами Америки. «Кэприкорн» — концерт для флейты, гобоя, трубы и оркестра написан Барбером в 1944 году. «Тройной» концерт довольно типичен для зрелого периода творчества Барбера. Критики характеризуют его стиль как «смесь неоромантической и необарочной тенденции» в композиции. Несомненны и следы влияний музыки Бартока, Стравинского, Русселя, испытанных Барбером в разные периоды его творчества. Как истинный американец он не избежал, естественно, и влияния джаза.
«Кэприкорн» — сочинение, которое по составу солистов и оркестра может быть условно названо «кончерто-гроссо». Мы уже говорили о «необарочной» тенденции в музыке Барбера. В данном случае напрашивается аналогия, несколько, правда, формальная, со вторым Бранденбургским концертом Иоганна Себастьяна Баха. Три сольных духовых инструмента (нет только скрипки) и струнные в оркестре повторяют баховский состав. Но гораздо существеннее, что принципы сопоставления солистов и оркестра очень похожи в обоих сочинениях.
Первая часть (Allegro ma non troppo) начинается коротким энергичным вступлением фанфарного характера. Затем следует обширный раздел (Andante con moto), в котором основная тема излагается последовательно солистами и струнными. По существу, это медленная фуга, свободная по форме и метро-ритмической организации (размер здесь непрерывно меняется: 12/8, 7/8, 2/2, 8/8 и т. д.). Следующий раздел первой части (Allegro) — живая и непосредственная «игра» между солистами и отдельными оркестровыми группами. Здесь слышится отчетливое влияние джаза, хотя и не столь непосредственное, как в концерте Аарона Копленда. После короткого возвращения Andante con moto часть завершается «зеркальным» отражением первого вступления.
Вторая часть (Allegretto) носит «скерцозный» характер. И здесь композитор посредством своеобразной метрической организации музыкального материала (постоянное сопоставление 5/8 и 9/16) и тонкой инструментовки создает изящную фольклорную зарисовку. Лишь на короткий момент в музыку этой части вторгается иное настроение (вступление струнных molto meno mosso), и снова «приплясывающие» духовые, сопровождаемые pizzicato струнных, плетут свой незатейливый хоровод...
Яркая фанфара трубы возвещает начало финала (Allegro con brio). Наряду с острой характерностью и своеобразием гармонического языка, особое внимание обращает на себя здесь мастерское использование композитором сольных духовых в их противопоставлении друг другу и оркестру в целом. После прозрачного лирического эпизода в конце части, в котором исполнители как бы постепенно «покидают» сцену, звучание растворяется и словно повисает в воздухе. Долгая фермата и яркое, неожиданное tutti оркестра, которое, как в зеркале, отражает самое первое вступление в начале концерта, завершают это блестящее, виртуозное произведение.
Лев Маркиз
* * *
Альберт Гофман (флейта), Анатолий Любимов (гобой), Лев Михайлов (кларнет) и Анатолий Максименко (труба) — ведущие солисты Государственного академического симфонического оркестра СССР и Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии. Все они — лауреаты всесоюзных и международных конкурсов. Наряду с работой в своих оркестрах музыканты ведут активную сольную и ансамблевую деятельность в Москве и многих других городах Союза, а также и за рубежом.
Всех вышеперечисленных исполнителей связывает многолетняя творческая дружба с дирижером Львом Маркизом, в содружестве с которым они многократно выступали в концертах по радио, записали на пластинки и магнитофонную пленку ряд крупных сочинений классики и современных композиторов.
Лев Маркиз, окончив музыкальное училище при Московской консерватории, поступил в 1950 году в Институт имени Гнесиных, где занимался по классу скрипки у профессора Юрия Янкелевича. С 1955 года Маркиз — концертмейстер и солист в камерном оркестре под управлением Рудольфа Баршая. С 1964 года — художественный руководитель камерного оркестра Росконцерта. Лев Маркиз — солист Московской филармонии, выступает как дирижер и скрипач.
Двойная профессия Льва Маркиза — скрипача и дирижера — обусловила разнообразие интересов и широту деятельности музыканта. Еще во время учебы молодой музыкант постоянно расширяет свой кругозор, не ограничиваясь обычным репертуаром скрипачей. Общение и совместная игра с выдающимся музыкантом, профессором Марии Юдиной, а также работа в Московском камерном оркестре придали определенную направленность его поискам. Круг его интересов определился изучением и исполнением старинной музыки (добаховского и баховского времени) и произведений венских классиков, а также современных композиторов. Регулярные выступления с камерным оркестром (с 1964 года), большое число великолепных записей принесли Льву Маркизу-дирижеру известность вдумчивого и тонкого интерпретатора сочинений Пёрселла, Шютца, Баха, Гайдна, Моцарта, Бартока, Хиндемита, Стравинского, советских композиторов.
«...Маркиза всегда слушаешь как бы заново: постоянное общение с классикой не притупляет его артистизма. Напротив — удивительная зоркость музыканта, лишь обостряющаяся с годами, заставляет и слушателя многое открывать впервые в музыке Вивальди, Баха, Моцарта, Шуберта. Свидетельство тому — не только выступления, но и прекрасные записи дирижера» («Музыкальная жизнь» № 8, 1974 год).
Исполнительский стиль дирижера отличается непосредственностью, «сиюминутностью» творческого процесса, импульсивностью и в то же время строгостью и цельностью воплощения.
В содружестве с Наталией Гутман и Олегом Каганом Лев Маркиз исполнил в концертах и записал на пластинки многие сочинения Вивальди, Тартини, Баха, Гайдна, Моцарта.
