Две тетради фортепианных прелюдий Дебюсси были написаны, соответственно, в 1910 и 1913 гг. В отличие от подобных опусов Шопена, Рахманинова, Скрябина и других композиторов, они не составляли тональной последовательности и каждая пьеса мыслилась автором, как самостоятельное произведение.
В целом этот цикл представляет собой своего рода сжатую энциклопедию творчества великого французского композитора с его причудливым, изысканным, но таким неуловимо притягательным сочетанием романтизма и импрессионизма, многовековых традиций фортепианной музыки и культурных парадоксов ХХ века. Названия, которые Дебюсси дал каждой прелюдии (скорее, это поэтические метафоры), по воле автора стоят не в начале, а в конце нот и призваны не навязывать слушателю определенный характер, а словно играют с ним в загадки, проверяя, верно ли тот уловил настроение пьесы. В лице Алексея Любимова прелюдии Дебюсси нашли тонкого и вдумчивого интерпретатора.
Выпускник московской консерватории по классу Г. Нейгауза, уже с первых шагов творческой деятельности, пианист, был склонен к нестандартным исполнительским решениям, активно сотрудничал с современными авторами, но с не меньшим интересом возрождал надолго забытую музыку, одним из первых начал играть на аутентичных инструментах клавирного семейства (клавесин, молоточковый клавир и т. д.). Любимов был первым советским пианистом, полностью записавшим на пластинку фортепианные прелюдии Дебюсси.
«Я сделал религию из таинственной природы… Меня охватывает ни с чем не сравнимое чувство при долгом созерцании великолепных, все время обновляемых красок умирающего неба. Обширная природа отражается в слабой и правдивой душе. Вот деревья с ветвями, поднятыми к небесной тверди, вот благоуханные цветы, улыбающиеся в долине, вот нежная земля, покрытая ковром диких трав… и бессознательно руки принимают положение преклонения… чувствовать, к каким величественным и волнующим зрелищам нас приглашает природа, вот что я называю молиться»
Клод Дебюсси
В творчестве великого французского композитора Клода Ашиля Дебюсси особое, если не основополагающее место принадлежит фортепиано. Можно сказать, что результатом деятельности композитора стало окончательное утверждение фортепиано в новом качестве – красочно-колористическом. Среди многочисленных произведений для этого инструмента, написанных Дебюсси на протяжении всей жизни, энциклопедией всего творчества композитора являются две тетради Прелюдий для фортепиано (первая тетрадь написана в 1910 году, вторая окончена в 1913).
Сама форма прелюдии, способной нести почти любую эмоционально-смысловую нагрузку, отвечала творческим устремлениям композитора. Трактовка жанра прелюдии у Дебюсси была иная, нежели у его предшественников – И.С. Баха и Ф. Шопена. Более того, пьесы цикла не составляли тональной последовательности, и каждая мыслилась композитором как самостоятельное произведение.
Тесные дружеские связи Дебюсси с отдельными представителями двух основных художественных направлений того периода – символизмом и импрессионизмом дали о себе знать в том, что подобно своим современникам – поэтам-символистам П. Верлену и Ш. Бодлеру, композитор искал и находил новый язык выражения, порой сводя используемые средства к минимальным, но не теряя при этом сочности, полноты передачи образа, настроения, сюжета.
Сказанное позволяет лучше понять некоторые особенности прелюдий Дебюсси. Это пьесы-картины, назначение которых, однако, не описывать явления, а вызывать их в человеческом воображении. Пьесы программны, но их программность, скорее обобщенная, чем конкретная, поскольку в них отсутствует последовательная сюжетная линия, а элементы звукоизобразительности играют подчиненную роль. Более того, не желая навязывать свою идею, предоставляя простор фантазии слушателей и исполнителей, композитор ставит название каждой прелюдии не в начале, а в конце нотного текста (В этом смысле Дебюсси близок идее Стефана Малларме «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его образ – вот мечта»).
Названия прелюдий порой дают информацию о том, что послужило источником музыкального замысла. Чаще всего это природа, в которой композитор черпал свое вдохновение и которой в определенном смысле поклонялся. Ряд прелюдий возник под впечатлением от объектов изобразительного искусства и литературных произведений.
Скажем несколько слов о каждой прелюдии в отдельности.
Первая тетрадь. «Дельфийские танцовщицы» (№1) – образ навеян античным барельефом, хранящимся в Лувре. Настроение пьесы задумчиво-строгое, это величавый танец античности. Музыка «Парусов» (№2) вызывает ассоциации с солнечным летным днем на берегу моря, с ветерком, то вздувающим полотняный парус, то улетающим прочь, с бликами света. Игра образов достигается ритмическими и регистровыми изменениями мотива из шести звуков. Прелюдии № 3 под названием «Ветер на равнине» – это образ воздушной стихии, проявляющей себя то легким дуновением, то неожиданным порывом ветра. Название прелюдии №4 – «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе» – заимствован из стихотворения французского поэта Бодлера. В этой прелюдии звуки утонченных гармоний и мелодических оборотов призваны для создания зыбких образов. В прелюдии №5 – «Холмы Анакапри» композитор воссоздает образы пейзажа Кампании (провинция в Италии). Музыка буквально пронизана солнечным светом, в мелодии звучат фрагменты веселой тарантеллы. «Шаги на снегу» – несмотря на название, связанное с природой, с пейзажем, шестая прелюдия очень психологична, она проникнута внутренним напряжением, эмоциональной застылостью.
Слушая порывистую экстатическую прелюдию №7 – «Что видел западный ветер», можно представить себе бурное море, раскачивающиеся верхушки деревьев раскаты грома, вспышки молний. «Девушка с волосами цвета льна» (№8) – образ вечной женственности, обаяния молодости. В «Прерванной серенаде» (№9) композитор средствами фортепиано невероятно точно передает особенности звучания гитары. В этой пьесе страсть и робость переплетаются и передаются с поистине французским шармом и легкой иронией. Прелюдия №10 – «Затонувший собор» – воскрешает образы старинной бретонской легенды о городе Ис, погрузившемся в пучину моря, перезвоны колоколов которого иногда доносятся сквозь толщу вод.
Частая смена ритма и прихотливость мелодического рисунка в прелюдии «Танец Пека» (№11) воссоздают образ персонажа комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» – духа Пека. Прелюдия №12 – «Менестрели» – многоцветная картинка, вырванная из «книги» под названием «театр менестрелей», сыгравший важную роль в формировании джаза и представления о нем в Европе (странствующие ансамбли актеров-менестрелей выступали загримированными под темнокожих музыкантов и подражали их фольклору). Музыка прелюдии задорна, игрива, музыкальный язык изобилует диссонансами, ритм – синкопами, терпкие гармонии подчеркивают сходство с музыкой джаза.
Открывающая вторую тетрадь прелюдия «Туманы» (№13), с потрясающей, почти зримой точностью создает образ молочно-белой завесы, сквозь которую иногда пробиваются отдельные блики света. «Мертвые листья» (№14), в отличие от «Туманов», почти лишены элементов картинности. Музыка этой прелюдии проникнута задумчивым меланхолическим настроением. Еще один образ Испании – прелюдия «Ворота Альгамбры» (№15) написана в ритме хабанеры. «Феи – прелестные танцовщицы» (№16) – танец сказочных существ, очередной фантастический образ, подобный Пеку. В «Вереске» (№17) музыка проста и безыскусна, скорее, это пастораль-настроение, нежели конкретный образ. В 18 прелюдии – «Генерал Левайн – эксцентрик» – Дебюсси дает портрет популярного эстрадного артиста, выступавшего под псевдонимом Генерала Левайна. Ритм кэк-уока и неожиданные динамические акценты подчеркивают иронический характер пьесы. Насыщенная звуковая палитра прелюдии №19 – «Терраса, посещаемая лунным светом» – создает богатую красками картину; изложение носит характер импровизации, что способствует лучшему изображению игры света и тени. Прелюдия «Ундина» (№20) – вновь сказочный персонаж, вновь водная стихия, музыкальными средствами композитор создает эффект плеска волн, звона падающих капель. Прелюдия №21 – «В знак уважения Сэмюэлу Пиквику, эсквайру, П.Ч.П.К.» – дань памяти Диккенса. Сопоставление темы английского гимна, тяжеловесно звучащей в басу и затем в верхнем голосе, с легким пунктирным ритмом среднего голоса призвано напомнить о герое бессмертного романа. «Канопа» – старинная египетская урна с крышкой, изображавшей голову человека или животного – вдохновила Дебюсси на создание прелюдии с тем же названием (№22). «Чередующиеся терции» (№23) – единственная непрограммная прелюдия. Она носит четко выраженный этюдно-токкатный характер. Ошеломляющая виртуозность пассажей «Фейерверка» (№24) – всецело подчинена изобразительной задаче – создать иллюзию воздушного пространства, освещенного вспышками искусственных огней.
Помимо Прелюдий, на каждом диске звучит по два произведения, которые были созданы композитором на разных этапах творчества.
Пьеса «Из тетради эскизов» (1903) возникла после завершения и постановки музыкальной драмы «Пеллеас и Мелизанда» (по прозаическому произведению М. Метерлинка) и еще хранит в себе то томление и чувственность, которыми пронизана музыка оперы. «Остров радости» (1904) – написан под впечатлением от картины Антуана Ватто «Отплытие на Цитеру» (1717). Сочинение буквально источает свет, радость. В нем музыкальный язык Дебюсси уже демонстрирует ту эффектность, элегантность, которые будут характерны для последующих работ 1900-х. Пьеса «Посвящение Гайдну» была опубликована в 1909 году, к столетию со дня смерти классика. Дебюсси здесь прибегнул к известному приему, зашифровав в нотном эпиграфе и основном мотиве фамилию австрийского композитора. «Героическая колыбельная» создана в ноябре 1914 года. Пьеса является результатом скорбных переживаний, охвативших композитора в связи с началом Первой мировой войны. Сочинение написано в характере траурного и одновременного мужественного шествия; в основе среднего раздела тема бельгийского национального гимна. Дебюсси посвятил свое сочинение «Королю Бельгии Альберту Первому и его солдатам.
* * *
Алексей Любимов родился в 1944 году в Москве. Музыкальное образование получил в ЦМШ (класс А. Д. Артоболевской), с 1963 года занимался в Московской консерватории у профессора Г. Г. Нейгауза, а после его смерти у доцента Л. Н. Наумова.
Алексей Любимов – лауреат Всесоюзного конкурса пианистов в Москве (1960), Международного конкурса в Рио-де-Жанейро (1965) и Монреале (1968). Дает концерты как пианист, клавесинист, органист, дирижер. Его репертуар невероятно широк – от музыки английских верджиналистов, произведений классиков, европейских романтиков до современной «музыки пост».
