Есть поистине исключительные художники, которые не только преподносят миру неоценимый дар своего таланта, но и в самой судьбе своей воплощают существеннейшие приметы эпохи. Таков Винсент Ван Гог (1853–1890). Провожая его в последний путь, доктор Гаше сказал, что Ван Гог «был честный человек и великий художник; он преследовал только две цели – человечность и искусство».
Мощная сила гения и бесконечная любовь к людям, неразрывно сплетены в его искусстве, так что можно идти от его человеческого облика к пониманию художественного мира и равно наоборот – от восприятия творческого наследия к постижению личности создателя.
Великий живописец и рисовальщик оставил после себя разбросанное по всему свету бесчисленное множество картин и рисунков. Один из величайших новаторов в изобразительном искусстве, он владел умением видеть скрытую суть вещей и людей, способностью к «одушевлению всего сущего». «Старые узловатые стволы становились у него мудрыми и страдающими; обстановка уличного кафе – лихорадочной; черепичные крыши домов уподоблялись скалистым наслоениям; тропинки изгибались круче, извилистей, очертания вибрировали, размеры солнца росли – и все пламенело, словно очищенное от житейской мути и пыли, первозданными красками драгоценных камней и живых цветов» (Н. Дмитриева). Незабываемы портреты Ван Гога. В лица и фигуры самых неприметных мужчин и женщин он вкладывал, по его собственным словам, «что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы теперь ищем в сиянии, в вибрации самого колорита».
Однако и сама трагическая судьба Ван Гога таит в себе нечто от законченного художественного произведения. Чрезвычайно тонко чувствовал он боль людей; его отзывчивость вполне выразилась уже в юношески наивной попытке стать проповедником среди шахтеров и в его столкновении с церковным начальством во время забастовки на шахте, когда он выступил единственным защитником бедняков. После неудачи на поприще пастыря Ван Гог меняет средство служения людям и в двадцать семь лет решает свою судьбу. Как никогда поздно для художника, как нельзя более точно для него одного!
От этой точки отсчета берут начало две линии. Одна ведет к рождению шедевров, новой манеры видения и мазка, другая – ко все большей выключенности из общества. Лишь две картины («Мост Клиши» и «Красные виноградники») были проданы при жизни Ван Гога. Его манера держать себя вызывала растущую озлобленность мещан, а он с утра до вечера, почти не вставая, работал за мольбертом. Истощение привело к нарушениям тончайшей психики художника, невроз перешел в неизлечимое заболевание. Среди окружающих не было меценатов, арльские горожане требовали насильно поместить его в лечебницу. Такова печальная трагедия художника, отвергнутого обществом обывателей.
Мы многого не знали бы о Ван Гоге, если бы не его письма. 652 письма к брату Тео можно по праву назвать уникальным литературно-художественным документом. В них запечатлелся путь гения, и ни одно из писем, как и ни одна из картин, не отмечено печатью безумия. Они являются «документом высочайшего по своей этичности мировоззрения, существа и мышления, выражением безграничной истины, бесконечной любви, сердечной человечности... Эти письма принадлежат к самым потрясающим явлениям недавнего прошлого» (К. Ясперс).
Неудивителен поэтому интерес многих писателей к жизни и особенно к письмам Вам Гога, которые «могут быть поставлены рядом с исповедальной литературой великих русских писателей» (М. Шапиро). Идея Григория Фрида создать музыкально-театральное произведение на основе только писем Ван Гога, ничего не добавляя к оригинальному тексту, уже сама по себе представляется чрезвычайно убедительной.
* * *
Григорий Самуилович Фрид родился в 1915 году в Петрограде. В 1939 году он окончил Московскую государственную консерваторию по классу композиции Г.И. Литинского и В.Я. Шебалина.
Его музыке присущи обаяние живой мысли и серьезный, доверительный тон. Значительное место в его произведениях занимают проблемы нравственного становления личности, душевная борьба, в которой сталкиваются чувство долга, воля, целеустремленность – и бессилие, решительность – и сомнения. В усложненных гармониях современного тонального письма Г. Фрид воплощает думы и конфликты нашего времени. И две его монооперы поднимают основные для композитора вопросы особенно концентрированно.
Одна из них – «Дневник Анны Франк» (1969), в основе которой лежат подлинные, трагические записи тринадцатилетней девочки в оккупированной гитлеровцами Голландии, ставшие одним из самых значительных документов второй мировой войны, предупреждением миру. Основа второй – письма голландского художника Ван Гога (1975). Если совпадение нидерландской почвы обеих опер Г. Фрида можно считать случайным, то никак не случаен выбор сюжетов, как и выбор подлинного «документа» (оперы Фрида принадлежат поэтому к «документальному театру»). В чем сущность нравственного отношения к миру, к людям, к себе? Каков путь одинокого человека среди враждебной ему действительности? Как может выстоять человек, художник, если все против него?
Работая над составлением либретто, композитор подчинил монтаж из различных писем Ван Гога не столько хронологической последовательности, сколько своей художественной концепции. На сцене один персонаж. Перед нами разворачивается его исповедь, его трагическая биография. Однако это не столько конкретный художник Ван Гог, сколько художник вообще, не индивидуальный мир одного-единственного гения, а общие черты и общие проблемы, возникающие при столкновении художника с чуждым ему потребительским миром буржуазного общества. Неслучайна поэтому напрашивающаяся параллель между героем оперы Фрида и «Воццеком» Альбана Берга. Великий художник и маленький человек, тот и другой – бесправные изгои общества. Это сознавал и сам Ван Гог. В письме к художнику Э. Бернару он писал, вспоминая свою связь с Христиной: «Я не только сочувствую измученной проститутке – я испытываю симпатию к ней. Она – наша подруга и сестра, потому что, подобно нам, художникам, изгнана из общества и отвержена им».
Мы встречаемся с художником в его мастерской. Два первых номера оперы –вступление, экспозиция главного героя. Это своеобразный автопортрет, и музыка Фрида дорисовывает словесный образ. Интонационной основой оперы становится начальная тема альта, которая звучит в дальнейшем неоднократно, как в неизменном виде, так и в различных перерождениях. О встрече с Христиной, об обреченной на неуспех попытке найти свою любовь повествуют третий, пятый и восьмой номера. Впечатления от многих поездок, переездов воплотились в рассказах о деревне, о пребывании в шумном Антверпене, о жизни в Арле, о заточении в лечебнице и о переезде в Сен-Реми.
Для каждого эпизода композитор находит индивидуальные средства звукописи. Например, в сцене поездки в брабантскую деревню (№ 4) преобладает звучание ударных инструментов и даже исполнители на струнных берут в руки колокольчики, тамбурин, треугольник. Перебивки метра рисуют городскую «путаницу» Антверпена (№ 7), среди которой иной раз мелькнут обрывки матросских танцев. Цветущая природа Южной Франции (№ 13) изображается пасторальными напевами кларнета и скрипки, звучащими на фоне плавного танца в духе сицилианы. Напротив, тюремная обстановка лечебницы доктора Рея (№ 17) передана жуткими конвульсивными пассажами, как бы метаниями в замкнутом кругу (можно вспомнить известную «Прогулку заключенных» по Г. Доре).
Через все произведение прослеживается рост и развитие темы «лихорадки», ведущей свое начало от пятого эпизода («Все время работаю как в лихорадке») и достигающей своей кульминации с неумолимой неизбежностью (№ 5, 11, 14, 17, 18). Ее отличают торопливый взбег изломанной мелодии, не находящей себе покоя и не имеющей цели, ритмические сбои, неожиданные динамические акценты, атональные гармонии. Болезнь берет верх, учащаются проведения темы «лихорадки».
Большое место в рассказах художника занимают проникновенные описания картин. Их сила столь велика, что композитору достаточно создать декоративный фон, аккомпанемент, на основе которого воображение слушателя дорисует памятное изображение. Среди них «Едоки картофеля» (№ 4), различные пейзажи (№ 1, 4, 11, 18, 20), «Крестьянское кладбище» (№ 12), «Хижины» (№ 16). В особой роли выступает «Колыбельная» (№ 15) – инструментальная интерлюдия и кульминация всей оперы, с неподдельной страстностью воспевающая образ художника, для которого не было «ничего более художественного, чем любить людей».
Немногочисленные тематические арки скрепляют музыкальный мир оперы. К их числу относится воспроизведение музыки второго номера незадолго до печального финала (в № 18), связанное с образом «буйно помешанных деревьев». Еще больше выделяется введение «Скорбной музыки» (интерлюдия № 10) в предпоследний эпизод (кода № 19), имеющее значение авторского слова, предваряющее оцепенение финала. Над этими смысловыми арками возвышается обрамление всей оперы альтовой темой: «Везде надо мной дивно синий небосвод и солнце струит сияние светлого желтого цвета» – два основных и любимых цвета Ван Гога, главная тема оперы про человека, который творил картины, «полные гармонии, утешительные, как музыка».
Григорий Пантиелев
