«Игроки», опера (сцены по Н.В. Гоголю), соч. 63. Редакция Г.Н. Рождественского
Алексей, слуга — Владимир Рыбасенко (бас)
Ихарев, игрок — Владимир Тархов (тенор)
Гаврюшка, его слуга — Валерий Белых (бас)
Кругель, полковник — Николай Курпе (тенор)
Петр Петрович Швохнев — Ашот Саркисов (бас)
Степан Иванович Утешительный — Ярослав Радивоник (баритон)
Валерий Судак, бас-балалайка
Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии
Дирижер Геннадий Рождественский
Запись с концерта в Ленинградской государственной филармонии 18 сентября 1978 года.
«Нос», опера в 3 действиях, 10 картинах, соч. 15. Либретто Е. Замятина, Г. Ионина, А. Прейса и Д. Шостаковича по одноименной повести Н. Гоголя.
Платон Кузьмич Ковалев, коллежский ассессор — Эдуард Акимов (баритон)
Иван Яковлевич, цирюльник — Валерий Белых (бас)
Прасковья Осиповна, его супруга — Нина Сасулова (сопрано)
Квартальный надзиратель — Борис Тархов (тенор-альтино)
Иван, лакей Ковалева — Борис Дружинин (тенор)
Нос — Александр Ломоносов (тенор)
Лакей Графини — Игорь Парамонов (бас-баритон)
Чиновник из газетной экспедиции — Валерий Соловьянов (бас)
Торговка — Людмила Соколенко (сопрано)
Доктор — Ашот Саркисов (бас)
Ярыжкин — Александр Брайм (тенор)
Пелагея Григорьевна Подточина, штаб-офицерша — Людмила Сапегина (меццо-сопрано)
Ее дочь — Людмила Уколова (сопрано)
Сопрано соло — Нина Яковлева
Солисты, хор и оркестр Московского камерного музыкального театра
Дирижер — Геннадий Рождественский
Запись: Москва, 1975 г.
Соната для фортепиано, «Афоризмы» и Вторая симфония (сочинения 1920-х годов — ред.) стали для Шостаковича областью поисков, проб и экспериментов. Однако его амбиции простирались значительно дальше... Шостакович мечтал об опере на современную тему... В конце концов ему стало ясно, что лучше всего для этой цели подойдет одно из произведений Гоголя, которыми он зачитывался с давних пор, — ... повесть «Нос»...
С просьбой о написании либретто он обратился к... писателю Евгению Замятину. Замятин набросал несколько сцен, но они разочаровали Шостаковича, который использовал... только монолог Ковалева. Поэтому композитор предложил сотрудничество Александру Прейсу и Георгию Ионину, двум очень талантливым молодым литераторам, в наши дни совершенно забытым.
Поскольку, по мнению композитор, повесть содержала слишком мало текста, либреттисты дополнили ее фрагментами из «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Записок сумасшедшего», «Тараса Бульбы» и «Женитьбы» Гоголя, а кроме того, включили в «Нос» еще и песенку Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского... В первом акте происходит завязка интриги: майор Ковалев теряет нос и начинает его поиски. Во втором акте ситуация усложняется но, главным образом продолжаются безнадежные поиски носа. В третьем акте кульминацией служит сцена погони за носом, а выяснение того, что все события были лишь фантастическим анекдотом, приводит к развязке. Картины, каждая из которых является самостоятельной сценкой, соединены между собой как бы в подражание технике монтажа кинокадров, что дополнительно подчеркивает эксцентричность фабулы. Кадровость словесного и музыкального действия, с одной стороны, обусловливалась увлеченностью Шостаковича современной западной оперой (такое же строение имеет «Воццек» Берга), а с другой стороны, могла быть результатом его работы в немом кино, где нанизывание отдельных эпизодов было единственно возможным способом развития действия...
Летом 1928 года, сразу же после окончания произведения, Шостакович составил из оперы семичастную сюиту для тенора, баритона и оркестра, первое исполнение которой, принятое публикой с огромным интересом, а критикой доброжелательно, состоялось 25 ноября того же года в Москве под управлением Николая Малько.
«Нос» — гениальное творение воображения двадцатидвухлетнего композитор. Почти каждая страница партитуры содержит в высшей степени оригинальные и новаторские идеи, отмеченные печатью его индивидуальности. Поскольку для гоголевского повествования не годилось традиционное пение, а тем более распевная кантилена, в «Носе» почти беспрерывно звучит речитатив. Композитор хотел музыкой подчеркнуть смысл произведения Гоголя, разоблачающего зло с помощью ошеломляющего гротеска, сатиры и горького, ироничного юмора. Вот почему звучание оперы отличается исключительной остротой, а развитие действия выглядит таким рваным...
Сарказм и ирония гоголевского повествования нашли в партитуре оперы отражение в необычных выразительных средствах. В партии майора Ковалева постоянно возникают распевы на аккордовых тонах, эффект конского топота достигнут соединением звучания челесты и ударных инструментов, пьяную икоты имитируют арфа, скрипка соло и группа деревянных духовых, а бритье майора Ковалева иллюстрируют флажолеты контрабасов. Причудливость, яркая характеристичность, деформация традиционных средств — вот основные черты стилистики «Носа». К ним прибавляется сложность музыкального языка: обилие политональных наслоений и даже демонстративный разрыв со всякой тональностью, сложные ритмы и метр, а также чрезвычайно богатая полифония; особенно характерны две фуги — одна битональная (в c-moll и e-moll), а другая атональная. Но важнее всего симфонический характер инструментального пласта. Своеобразные речитативный стиль вокальных партий и чрезмерная самостоятельность следующих один за другим эпизодов стали причиной того, что роль оркестра в «Носе» значительно большая, чем в традиционной опере с вокальной кантиленой и выраженной драматургической взаимосвязью сцен... Следовало бы еще раз подчеркнуть появление в ходе действия обширных чисто инструментальных эпизодов, связывающих чередующиеся сцены. Однако оркестр в «Носе» количественно невелик, и его звучание отличается прозрачностью, причем постоянное варьирование инструментального состава способствует быстрому течению действия. К самым интересным фрагментам оперы относится оркестровых антракт перед второй картиной, написанных только для ударных инструментов — нечто совершенно новое для того времени...
В контексте этого необычайного новаторства тем более непонятными кажутся звучащие время от времени банальные на первый взгляд реплики, вульгарные, затасканные мотивы и гармонии, ... гротескные марши, комические галопы, веселая полька, вокальный фрагмент в сопровождении балалайки... Этот кажущийся стилистический разнобой... является результатом изобретательности двадцатидвухлетнего композитора, который по-юношески упрямо и свежо хотел как можно шире показать в опере диапазон своих огромных возможностей.
Еще в феврале 1928 года, когда готовы были только два акта, Шостакович начал хлопоты о постановке оперы. Мейерхольд был очень заинтересован в постановке «Носа» и зимой 1928 года предложил оперу Большому театру в Москве... Дирекция Большого театра планировала включить в репертуар следующего сезона несколько новых произведений... Уж планировался состав исполнителей, обсуждался характер спектакля, но режиссер все еще был занят другими постановками, а дирекция его не поторапливала — и в результате все сорвалось. В ленинградском же (Малом оперном — ред.) театре премьеру «Носа» наметили уже на 1929 год... К работе над оперой привлекли дирижера Самуила Самосуда, режиссера Николая Смолича и художника Владимира Дмитриева...
В начале 1929 года подготовка к показу «Носа» на сцене шла уже полным ходом, но неожиданно премьеру пришлось отложить...
Премьера «Носа» 18 января 1930 года ожидалась как сенсация. В театр прибыли представители почти всего музыкального мира, а дискуссия, разгоревшаяся после представления, превзошла все ожидания (большинство отзывов были не просто критическими — разгромными: оперу и ее создателя обвиняли в вычурности, искусственности, оторванности от слушателя, увлечении сексуальной подоплекой повести Гоголя, формализме и даже антисоветскости — ред.)...
На защиту Шостаковича встал большой энтузиаст «Носа» (выдающийся музыкальный писатель, искусствовед, друг Шостаковича — ред.) Иван Соллертинский... Он назвал оперу «дальнобойным орудием», предсказывая, что она явится началом разрыва с традиционными схемами и проложит новые пути развития оперного жанра: «Шостакович покончил со старой оперной формой... он — быть может, впервые в русской опере — заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь»...
Негативные высказывания об опере, а также острые нападки на композитора в печати не прекращались, и в середине апреля доведенный до отчаяния Шостакович написал письмо в дирекцию театра, на имя (директора государственных театров Ленинграда — ред.) Захара Любинского: «Нос» сделал свое дело — «Нос» может уйти. Я убежден в том, что «Нос» — это одно из удачнейших моих сочинений. Путь «Носа» — правильный путь. Но если «Нос» не воспринимается так, как бы мне этого хотелось, то «Нос» надлежит снять»...
Любинский не обратил внимания на просьбу Шостаковича, и опера ставилась до самого конца сезона. Она прошла четырнадцать раз... Позднее другие премьеры на какое-то время вытеснили «Нос» из репертуара..., а в 193 году он был показан еще два раза. Однако тот факт, что этот необычайно трудный спектакль всегда требовал много репетиций, а также... неблагожелательное общественное мнение, сложившееся об опере, в конце концов привели к том, что она была снята с репертуара...
(Музыковед и композитор — ред.) Борис Асафьев пиал (в середине 1930-х годов — ред.): «Судьба талантливой оперы «Нос» глубоко печальна. Когда юноша-композитор осмелился раскрыть музыкой подлинную гоголевскую жизнь, ... то вместо тщательной оценки его... просто обвинили в формализме. Очевидно, если бы Шостакович рассказал эту новеллу Гоголя идиллически наивным музыкальным языком «Майской ночи» Римского-Корсакова — он не был бы формалистом...»
Последующие годы «Нос» оставался в забвении... Должно было пройти немало времени, чтобы это гениальное произведение смогли понять и оценить в полной мере.
В 1962 году партитуру оперы издало венское издательство Universal Edition... Вскоре после этого опера пережила возрождение: ее поставили в Дюссельдорфе, Флоренции, Риме и Восточном Берлине. Но настоящего триумфа «Нос» достиг только в постановке Московского (камерного музыкального — ред.) театра... под управлением Геннадия Рождественского в 1974 году, незадолго до смерти композитора.
Трудно поверить, но на следующий день после завершения огромной Седьмой симфонии (до мажор, соч. 60 — ред.)... Шостакович начал сочинять новую оперу... На переломе 1941–1942 годов композитор занялся малоизвестной пьесой Гоголя «Игроки»...
Над новой огромной партитурой Шостакович работал без отдыха... Поразительно, насколько эта музыка отличалась от только что законченной Седьмой симфонии. После патетического, наполненного драматизмом языка «Ленинградской» в «Игроках» появляется гротеск, причудливый и... горький юмор...
В «Игроках» действует немного героев: из девяти персонажей... Гоголя Шостакович успел использовать в сочиненном фрагменте всего шесть, причем только мужских... Содержание лишено столь характерного для большинства опер элемента, каким является любовная интрига...
Идея перенесения в оперу сего гоголевского текста привела к том, что произведение невероятно разрослось... К концу 1942 года было готово уже 50 минут оперы. И тогда Шостакович прервал работу...
Только после смерти Шостаковича Геннадий Рождественский исполнил существующий фрагмент «Игроков» в концертном варианте 18 сентября 1978 года в Ленинграде.
Из книги Кшиштофа Мейера «Шостакович. Жизнь. Творчество. Время».
Издательства «DSCH», «Композитор-СПб.», 1998.
Дмитрий Дмитриевич говорил мне, что работая над «Игроками», он считал невозможным выпустить хотя бы одно гоголевское слово, и именно это обстоятельство послужило поводом для того, чтобы опера осталась неоконченной. «Я написал приблизительно треть оперы, — рассказывал Дмитрий Дмитриевич, — и обнаружил что музыка длится около часа, вот и счел дальнейшее сочинение бессмысленным...»
Дмитрий Дмитриевич закончил работу над партитурой оперы «Игроки» на 13 такте после цифры 194, а в клавире он сочинил ее 7 тактов. Эти семь тактов я инструментовал, принимая во внимание фактуру предшествующего эпизода, то есть продолжая гармонические фигурации флейты и кларнета на фоне аккордовой педали струнного оркестра. У Шостаковича рукопись клавира обрывается на слове «кончился». Стремясь к логическому завершению фразы, я продолжил в следующем такте гоголевский текст, вписав слово «банк». Утешительному без определенной высоты, не считая для себя возможным в данном случае что-либо досочинять за Д.Д. Шостаковича.
В приложении к партитуре оперы «Игроки» дан мой вариант окончания оперы. При постановке в театре или при концертном исполнении опера «Игроки» может прекращаться на том такте партитуры, который композитор инструментовал последним, или же на последнем такте клавира в моей инструментовке.
Мой вариант конца является сугубо альтернативным. Он состоит из повторения в сокращенном виде песни Гаврюшки в сопровождении басовой балалайки (цифра 48), являющегося своеобразным «резюме» оперы и добавлением к нему четырех тактов, которые представляют собой буквальное повторение (за исключением четвертого такта) цифры 183. Ряд разночтений между клавиром и партитурой отредактирован мною.
«Игроки» — вторая гоголевская опера Шостаковича, и она, безусловно, сохранила все лучшие качества бессмертного «Носа»: ослепительный юмор, виртуозно найденное взаимодействие между певцами и оркестром (оркестр не аккомпанирует певцам, он — действующее лицо оперы), естественность интонации.
Оркестр в «Игроках» — тройной, с флейтой piccolo, альтовой флейтой, английским рожком, малым кларнетом, бас-кларнетом, контрафаготом. Имеется рояль, изредка солирующий, но, в основном, исполняющий функции continuo в соединении со струнным оркестром. Редчайший гость в партитуре «Игроков» — басовая балалайка, выступающая в дуэте с тубой, аккомпанируя размышлениям слуги Гаврюшки о прелестях «господской жизни». Конечно же, это воспоминание о «жестоком романсе» ивана из оперы «Нос»: гипертрофированная автоцитата — балалайка — увеличилась в несколько раз! В конце жизни Шостакович дал еще один штрих подобного автопортрета». Процитировав темы вступления из «Игроков» в своем последнем сочинении — наше искусство обогатилось новым шедевром.
Геннадий Рождественский.
Из вступительной статьи к изданию клавира оперы «Игроки».
Цит. По: Д. Шостакович. «Игроки» М., «Советский композитор», 1981.
