Испания, Бразилия, Франция. Ансамбли для духовых инструментов.
К 145-летию со дня рождения классика испанской музыки Мануэля де Фальи «Мелодия» переиздает пластинку, выпущенную более полувека назад. Концерт для клавесина и духовых де Фальи, Секстет Эйтора Вилла-Лобоса, Соната для духовых и фортепиано Дариуса Мийо были записаны в 1969 году Камерным ансамблем Всесоюзного радио под управлением Александра Корнеева.
«Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому… – писал Мануэль де Фалья. – Цель искусства — порождать чувство во всех его аспектах». Концерт (фактически камерный ансамбль) для клавесина, посвященный Ванде Ландовской, был написан в 1923–1926 годы и вызвал восхищение Игоря Стравинского и Мориса Равеля. С Секстетом (1917) Эйтора Вилла-Лобоса, основоположника национальной музыки Бразилии и Сонатой для флейты, гобоя и кларнета (1918) француза Дариуса Мийо, на всю жизнь очарованного красотами Бразилии, концерт де Фальи роднит не только общая эпоха и пряный аромат Юга. Это музыка «на стыке эпох», в каждое мгновенье готовая повернуться к слушателю неожиданной гранью – неоклассицизма, джаза, импрессионизма или романтизма.
Юбилею де Фальи посвящен и бонус – два финальных номера из самого популярного его произведения «Любовь-волшебница» в исполнении Ирины Архиповой и Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио (дирижер Арвид Янсонс).
Ансамбли де Фальи, Мийо и Вила-Лобоса были записаны блестящей плеядой музыкантов – участниками Камерного ансамбля Всесоюзного радио, совмещавшими концертную деятельность с работой в БСО: Александром Корнеевым (флейта), Ольгой Эрдели (арфа), Альбертом Зайонцом (гобой), Виктором Симоном (виолончель), Владимиром Тупикиным (кларнет), Марком Барановым (скрипка); при участии легендарного саксофониста Товмаса Геворкяна и пианиста-клавесиниста, яркого интерпретатора французской и испанской музыки Григория Хаймовского, а также Петра Изотова (челеста) и Натальи Ивановой-Крамской (гитара).
Текст с конверта грампластинки 1971 года:
Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели – одно из последних сочинений классика современной испанской музыки Мануэля де Фальи. Это произведение занимает особое место в творческой эволюции композитора. Если в написанных ранее опере «Короткая жизнь», симфонической сюите «Ночи в садах Испании», балетах «Любовь-колдунья» и «Треуголка» Фалья, продолжая и углубляя национальную линию, начатую Альбенисом и Гранадосом, опирался преимущественно на музыкальный фольклор Андалусии, на характерные особенности южноиспанского музыкального стиля (единственного, который тогда был известен в Европе как испанский), то Концерт, как и предшествующая ему кукольная опера «Балаганчик мастера Педро», знаменовал решительный поворот к иной интонационной сфере, иной музыкальной среде, столь же почвенной и национально определенной, как и андалусийская, но глубоко от нее отличной, — к старинной музыке Кастилии.
Идеалом Фальи было создание такой музыки, которая выразила бы испанский характер в его общенациональном содержании и в форме, максимально свободной от региональной ограниченности. В Концерте он обратился к традициям испанских клавесинистов как к великому наследию общенациональной испанской культуры и мастерски претворил их в новой для него манере, лишенной каких бы то ни было элементов стилизаторского любования, очень концентрированной и динамичной. Все в этом концерте – его простые ритмы; лаконичные, диатонического склада, как и старинные испанские cantos, мелодии; очень свободная полифония, воскрешающая (разумеется, на современном уровне) манеру «cazas» испанских контрапунктистов XVI–XVII веков; особый, лишенный живописности и в то же время глубоко впечатляющий колорит чистых тембров, обнаженных звуковых линий, – все источает трудно объяснимый словами, ни с чем не смешиваемый аромат Испании. Но Испании не мавританской, а Испании Сида и Дон Кихота; это не роскошная Вега и утопающая в садах Аламбра, а выжженная солнцем Ла Манча и суровые контуры Эскориала. В первой части (Allegro) Фалья использовал в качестве главной темы мелодию испанской народной песни XV века «От тополей иду, мама», широко известную в Испании. Во второй (Lento) композитор, по его собственным словам, стремился передать поразившее его воображение звучание гобоев и фаготов во время одной церковной процессии, которую он наблюдал в Севилье. Эта часть рисует грандиозный средневековый церковный праздник, с народным шествием и торжественным колокольным звоном. Третья (Vivace) – легкая, грациозно-скерцозная – в наибольшей степени воссоздает общий клавесинный стиль XVIII века. В ней чувствуется танцевальность, свойственная музыке испанских тонадилий той эпохи.
Премьера Концерта состоялась в ноябре 1926 года в зале Барселонского общества камерной музыки, с участием знаменитой клавесинистки Ванды Ландовской, которой Фалья посвятил свое произведение. В начале 1927 года Концерт прозвучал в Париже, в Зале Плейель. В тот вечер программа состояла только из произведений Фальи, и автор дважды исполнил Концерт, причем один раз — за фортепиано, а второй — за клавесином. Успех был единодушный. «Это самый совершенный образец современной камерной музыки», — так отозвался о Концерте Морис Равель.
* * *
Участник французской «Шестерки» Дариус Мийо в 1916–1919 годах находился на дипломатической службе в Рио-де-Жанейро, где подружился с молодым и тогда еще мало известным бразильским композитором Эйтором Вилла-Лобосом. Вилла-Лобос увлек своего друга бразильской музыкой, показывал ему знаменитые столичные карнавалы, знакомил с бродячими оркестрами шорос, водил его на негритянские ритуальные празднества макумбас. Эти музыкальные впечатления позже отразились в таких известных сочинениях Мийо, как балет «Бык на крыше» (1920) и фортепианная сюита «Saudades do Brasil» (1921).
Соната для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано б четырех частях, написанная в 1918 году, также в некоторой степени несет на себе отпечаток Бразилии, однако в достаточно опосредованной форме, без тех ясно различимых интонационных и ритмических элементов народной бразильской музыки, которые определяют «экзотический» колорит балета и сюиты. Здесь, скорее, общее впечатление, общие звукоизобразительные картины, рождающие ассоциации с панорамой Бразилии. Так, первая часть (Tranquille), в целом созерцательного, статичного характера, но с моментами ярко экспрессивными и даже драматическими, вызывает в воображении необозримые девственные леса Амазонии, с их немолчным, прихотливым контрапунктом голосов, то ласковых, баюкающих, то таинственных, то угрожающе-враждебных. Запоминается в конце частя поэтичная, несколько меланхоличная мелодия флейты на фоне зыбких, затухающих аккордов фортепиано – ощущение знойного марева над неподвижным, оцепеневшим зеленым океаном сельвы.
Иного настроения вторая и третья части (Joyeux, Emporte) – грациозная, игривая арабеска, бурлескный танец и низвергающееся бурным, неудержимым каскадом звуков своеобразное «perpetuum mobile», которое начинается вдруг, без подготовки, и так же неожиданно обрывается. Заслуживают внимания синкопированные остинатные ритмы у фортепиано – типичный элемент народной бразильской музыки.
Последняя часть (Douloureux), с ее элегически-выразительной и очень своеобразной в ладовом отношении главной темой, неоднократно проходящей у разных инструментов, воссоздает, возможно, какую-то ритуальную церемонию бразильских индейцев. Музыка этой части как бы рисует скорбно-торжественную процессию, которая медленно и величественно приближается, проходит и исчезает на чуть слышных, «истаивающих» последних звучаниях инструментов.
* * *
Колоссальное наследие замечательного бразильского композитора Эйтора Вилла-Лобоса, насчитывающее свыше тысячи произведений в самых разнообразных жанрах, не укладывается в рамки какого-либо одного направления, и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. В ранний период творчества Вилла-Лобос испытал сильное влияние импрессионизма, определившего многие черты художественного стиля, ставшие для него типическими пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизмов и альтерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайно детализированная и изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, но всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и с преимущественным предпочтением небольших инструментальных составов.
Секстет (Sexteto Mistico) – одно из ранних сочинений Вилла-Лобоса, написанное задолго до появления его таких, ставших всемирно известными произведений, как «Бразильские бахианы», цикл «Шорос» или сюиты «Мир ребенка», «Сиранды». Тем не менее в Секстете уже намечаются некоторые черты будущего характерного стиля бразильского мастера. Они проявляются в изысканных гармониях, своеобразных тембр сопоставлениях и неожиданных колористических эффекты: Особенно впечатляет в Секстете его импрессионистически-яркий средний раздел: бесконечно-долгая, тягучая, необычайно выразительная своей завораживающей «таинственностью» мелодия гобоя на фоне причудливых колыханий остинатного басового голоса, который попеременно ведут арфа, гитара, саксофон.
Павел Пичугин
