Эта запись «Кармен-сюиты» доступна в цифровом издании MEL CD 1001630.
Фирма «Мелодия» переиздает легендарную грампластинку с первой записью музыки Родиона Щедрина к балету «Кармен-сюита».
В 1967 году Майя Плисецкая впервые вышла на сцену Большого театра в роли Кармен, с тех пор споры о музыке спектакля, сочиненного и поставленного по инициативе балерины, улеглись. Трудно представить, что партитура, созданная Щедриным, была когда-то встречена едва ли не в штыки. «Конкуренция» русского музыканта второй половины ХХ века с великим Жоржем Бизе казалась одним возмутительной, другим смешной; превращение оперы в хореографическую композицию (отнюдь, кстати, не первое в истории) — потворством прихотям композиторской жены, какой бы талантливой танцовщицей она ни была. Оценить «Кармен-сюиту» как явление в истории отечественного музыкального театра помогли, как ни странно, телевидение и грамзапись.
Существует два фильма — 1968/69 и 1978 годов, запечатлевших искусство балетмейстера Альберто Алонсо, художника Бориса Мессерера, артистов — Плисецкой, Фадеечева, Годунова, Радченко — и дающих возможность вернуться к событиям 55-летней давности в их почти неизменном облике.
Благодаря фирме «Мелодия» звучание новой «Кармен» обрело самостоятельную жизнь, вышло за рамки единственной постановки, превратилось в бесспорную ценность концертного репертуара. Спектакли, опиравшиеся на партитуру-фантазию Щедрина, не так многочисленны: долгое время казалось, что без Плисецкой в России этот балет в принципе невозможен. С легкой руки Геннадия Рождественского музыка стала восприниматься не как транскрипция или аранжировка для сцены. В ней услышали то, чем она и была на самом деле — переосмысление исторического опыта, свободный авторский диалог с ушедшей эпохой, оригинальную композицию на заданную тему.
Родион Константинович Щедрин, 90-летие которого празднуется в уходящем году, до «Кармен-сюиты» уже был автором балета «Конек-горбунок» (Большой театр, 1960), впоследствии написал для Майи Плисецкой «Анну Каренину» (1972), «Чайку» (1980), «Даму с собачкой» (1985). Метод сочинения, основанный на переработке, свободном монтаже и переосмыслении различных цитат и стилевых элементов, применялся им также в произведениях оперных («Не только любовь», 1961; «Мертвые души», 1977; «Лолита», 1992) и концертных («Озорные частушки», 1963; «Старинная музыка российских провинциальных цирков», 1989). Впрочем, многообразие приемов коллажными элементами никогда не ограничивалось. Щедрин — возможно, единственный после Стравинского русский музыкант, могущий по праву претендовать на звание «композитора 1001 стиля».
Геннадий Николаевич Рождественский, выдающийся мастер отечественной музыки ХХ века, начинал в Большом театре как именно балетный капельмейстер, сохранив и впоследствии симпатию к этому жанру, не самому «престижному» среди дирижеров. В период 1965–1970 годов, когда ставилась и начинала свой победный путь «Кармен-сюита», он был руководителем оркестра Большого театра, «хозяином» одного из лучших коллективов страны. Нет сомнений, что не окажись в тот момент Рождественский за пультом, судьба постановки и музыки были бы иными.
Запись «Кармен-сюиты» осуществлена Геннадием Рождественским со струнной группой и солистами на ударных инструментах (Алексей Огородников, Олег Буданков, Леонид Редькин, Анатолий Антуфьев, Владимир Федин) из оркестра Большого театра в 1968 году при участии выдающегося звукорежиссера, патриарха отечественной звукозаписи Игоря Петровича Вепринцева (1930–2021). Ремастеринг — Максим Пилипов.
Автор оригинальной аннотации к новому изданию — Ярослав Тимофеев. Грампластинка изготовлена на московском заводе «Ультра Продакшн» в 2022 году. Матрица подготовлена с оригинальных мастер-лент.
БИЗЕ СО СПЕЦИЯМИ
Нет на свете оперной культуры более близкой к балету, чем французская. И если в Grand Opéra танцевальная энергия концентрировалась в обязательных балетных сценах, то в демократичной Opéra-Comique, для которой Жорж Бизе писал «Кармен», она равномерно распределялась по всей партитуре. Бизе не просто остался верен традиции — он помножил французскую оперную дансантность на стихию испанского танца. Сама Кармен почти никогда не поет без движения; ее сольные вокальные номера — это энциклопедия национальных танцев. Именно через упругую ритмику проявляется эротическая энергия, переполняющая оперу. Поэтому эксперимент Родиона Щедрина был обречен на успех: он поднял с партитуры Бизе пышные оперные юбки, обнажив ее стройные балетные ноги. «Кармен-сюита» — это экстракт танца из оперы «Кармен».
* * *
Женщина, управляющая миром мужчин, находящаяся в центре внимания и способная на всё, — это не только про главную героиню оперы Бизе, но и про лучшую балетную Кармен всех времен и народов. Ни одна балерина, кроме Майи Плисецкой, не могла бы похвастаться тем, что сама создала свою коронную партию буквально из ничего. Это она выносила идею балета, она нашла хореографа и композитора, она уговорила их воплотить свою мечту в художественную реальность — и ни в чем не ошиблась.
В выборе хореографа попадание в десятку случилось сразу: кубинец Альберто Алонсо был первым, кому Плисецкая решилась сделать предложение. А поиск автора музыки Майя Михайловна начала «с самого верха»: она по очереди обратилась к композиторам номер один и два в советской культурной иерархии. Дмитрий Шостакович полушутливо ответил: «боюсь Бизе»; Арам Хачатурян тоже уклонился. И, конечно, оба намекнули, что прима-балерине не следует пренебрегать самым очевидным кандидатом («Зачем я вам? У вас дома композитор, спросите его!» — сказал Хачатурян).
Щедрин Бизе не боялся: он осознавал, что не может победить врага, а значит, должен сделать его своим другом. Понимая, что «Кармен» уже никогда не сменит фамилию, он решил просто добавить свою через дефис. На самом деле для композитора ХХ века, воспитанного в культе оригинальности, это непростое решение. Пошел бы на него Щедрин, если бы заранее знал, что самым известным его произведением навсегда останется транскрипция чужой музыки? А если добавить в уравнение то, что эта же транскрипция обеспечит ему безбедное существование? Сослагательного наклонения у этой истории нет, и теперь в массовом сознании Бизе-Щедрин почти такое же целое, как двойная фамилия русского писателя-сатирика.
* * *
Леонард Бернстайн говорил: «Чтобы добиться многого, нужны две вещи: план и недостаток времени». К услугам Щедрина было и то и другое: готовая партитура Бизе и всего двадцать дней на работу. Любая хорошая транскрипция начинается с верного выбора исполнительского состава. Щедрин заключил с соавтором выгодную сделку: минус голоса, минус все духовые инструменты — плюс огромная батарея ударных. Ударные в симфоническом оркестре — это специи, ну а если распространить аналогию на духовые, то они обеспечивают оркестровый рацион жирами. Получается, что своей транскрипцией Щедрин обезжирил партитуру, подсушил и изрядно поперчил.
Сухость вовсе не означает скупости: напротив, Родион Константинович щедр настолько, что задействует даже номера из «Арлезианки» и «Пертской красавицы» Бизе, хотя звукоидей, содержащихся в «Кармен», хватило бы и на три балета. «Кармен-сюита» — это концентрат гениальной музыки, где нет практически ни одного «просто хорошего» такта.
Правда, к концу спектакля, когда драма начинает бушевать в полную силу, оркестр поддается страстям, скрежещет и грохочет сверх меры. Возможно, лучшие страницы партитуры — это ее тихие страницы. Их хочется листать бесшумно, когда слушаешь затаенный эпизод «Тореро и Кармен», в котором Щедрину удалось создать удивительное сочетание неги и саспенса. Рок (который в балете персонифицирован) здесь не угрожает и не нависает над героями — он растворен в веществе самой музыки. Вообще саспенс, расслышанный Щедриным в отдельных эпизодах оперы и мастерски развитый, — одно из лучших свойств его партитуры.
* * *
«Кармен-сюита» — это новый пазл, собранный из фрагментов старого. Фрагменты перетасованы как колода карт, летающая в руках цыганки. Блестящая находка Щедрина — в том, что сюжетная канва оперы в балете почти не изменилась, а порядок музыкальных номеров стал совершенно иным. В его версии «Кармен» перестала быть вектором, историей и превратилась в пространство, в среду обитания. Тот же принцип в миниатюре реализован в номере «Тореро»: куплеты Тореадора перекомпонованы, а кое-где даже лишены мелодии. Мелодия все равно узнается и невольно пропевается внутри, а непредсказуемые монтажные склейки работают как красная тряпка, в последний момент умыкаемая из-под рогов быка.
Музыка балета построена на игре двух противоположных радостей — узнавания и неузнавания. Мозг выделяет дофамин и когда звучит любимая мелодия, и когда любимая мелодия звучит неожиданно свежо (как, например, двухдольная солдатская песня Хозе, в которую Щедрин вживляет третью долю). Свежесть — ключевое качество музыки Бизе. Ее ощущает каждый, когда открывает для себя «Кармен». Потом, спустя десятки увиденных спектаклей и сотни услышанных фрагментов из оперы, она неизбежно заветривается. Щедрин дарит «Кармен» второе дыхание — и в этом смысле он верен духу авторского текста еще больше, чем букве.
* * *
Советско-кубинский балет на испанскую тему у некоторых снобов вызывал насмешки по поводу импортозамещения (вряд ли они знали, что самую известную мелодию оперы Бизе позаимствовал у коллеги, который побывал на Кубе и вдохновился хабанерами — то есть танцами Гаваны). Как и автору «Кармен», создателям «Кармен-сюиты» пришлось пройти через неприятие и непонимание их детища. На премьере в 1967 году многие были ошеломлены эротизмом хореографического языка и разочарованы «изуродованной музыкой» Бизе, как выразилась министр культуры Екатерина Фурцева. Когда они с Плисецкой сошлись в жестком словесном поединке, прима-балерина выдала фразу в духе своей любимой героини: «Кармен будет жить, пока жива я!» Так и случилось: спектакль «Кармен-сюита» навсегда остался спектаклем Плисецкой; едва ли появится балерина, способная «забрать» у нее этот балет. Парадокс в том, что музыка «Кармен-сюиты» — казалось бы, несамостоятельная и служебная, — пережила и свою вдохновительницу, и советско-кубинскую дружбу, и ХХ век. Порой служебная музыка оказывается долговечнее тех, кому она служит.
Ярослав Тимофеев
