«Мелодия» выпускает в цифровом формате отреставрированные записи всех фортепианных сонат Сергея Прокофьева в исполнении Николая Петрова, которому в этом году исполнилось бы 80 лет.
В 1970-е годы цикл фортепианных сонат Сергея Прокофьева был записан Николаем Петровым, одним из виднейших исполнителей отечественного репертуара ХХ века. В каталоге «Мелодии» более 40 грампластинок Николая Петрова, а запись всех фортепианных сонат Сергея Прокофьева стала итогом его сотрудничества с фирмой. В записи прокофьевских сонат ярко проявились присущие игре пианиста «мощь и размах» (характеристика Геннадия Рождественского), безупречная точность, глубина звука и драматургическая выстроенность.
Сам Петров относил себя к типу исполнителей, не имеющих права на ошибку: «Я, например, давно усвоил, что не имею права на техническую помарку, неточность, сбой — таков уж мой удел. Вернее сказать, такова типология моего исполнительства, моя манера, мой стиль».
В музыке XX века — века подробной нотации — эта точность необходима в особенности, и музыка Прокофьева — не исключение (помимо сонат Петров исполнял фортепианные концерты Прокофьева). «Симфонизм» фортепианной фактуры Прокофьева требует от исполнителя соответствующих навыков. Не каждый пианист способен «вытянуть» монументальные Шестую, Седьмую и Восьмую сонаты Прокофьева, немногие имеют и почти сотню фортепианных концертов в репертуаре.
Николай Петров родился в 1943 году в Москве и прошел канонический путь концертирующего пианиста и педагога: музыкальная семья, Центральная музыкальная школа, Московская консерватория. В начале обучения в консерватории получил второй приз на Международном конкурсе пианистов имени Вэна Клайберна в Форт-Уэрте (США), а затем — в Брюсселе, на конкурсе имени королевы Елизаветы.
В конце 1970-х Николай Петров начал активно выступать сольно. Он исполнял музыку разных жанров и эпох, от классической до современной, записывал музыку к кино и работал с ведущими отечественными и зарубежными коллективами и дирижерами. Несмотря на неофициальный статус «невыездного» с 1978 по 1982 годы, Николай Петров был одним из немногих артистов, активно выступавших за рубежом во время «холодной войны». Кроме этих четырех лет запрета на выезд Петров много гастролировал, выступив с Нью-Йоркским симфоническим, Вашингтонским национальным симфоническим, Лос-Анджелесским оркестрами, а также с оркестром Берлинской филармонии, Лондонским симфоническим и Королевским филармоническим оркестрами.
Девять сонат для фортепиано Прокофьев создал с 1910 по 1950 годы, они охватывают разные периоды творчества композитора и отражают развитие его музыкального языка — не только в жанре сонаты. Первая соната была создана еще в ученический период под сильным воздействием романтической и позднеромантической эстетики — это еще даже не сонатный цикл, а довольно свободно понятое сонатное allegro, развитое из первой части одной из юношеских сонат. Девятая, посвященная Святославу Рихтеру, завершает фортепианное творчество Прокофьева и его же цикл сонат, своей прозрачностью и отказом от монументальности в чем-то отсылая к Первой сонате композитора.
Текст издания 1975 года:
Девять сонат Прокофьева и десять сонат Скрябина составляют основной «сонатный фонд» в русской музыке, где жанр фортепианной сонаты развился более столетия спустя после появления зрелых сонат венских классиков. Сонаты Прокофьева и сонаты Скрябина — два разных мира, два противоположных мироощущения, две эпохи русской музыки.
Прокофьев начал создавать свои сонаты в ту пору, когда сама эта форма начала мельчать, превращаться в миниатюру, салонную сонатину — у последователей Скрябина и Метнера. В печати раздавались голоса против этой формы, а композитор Л. А. Половинкин даже опубликовал свою пятую сонату под названием «Последняя соната». Очень велико было влияние Скрябина и импрессионистов, с их культом утонченного, изящного, капризного, на русскую фортепианную музыку. Соната-элегия, соната-воспоминание, соната-сказка — такой стала соната у Н. К. Метнера.
Прокофьев в юности также увлекался Скрябиным, играл его произведения, перекладывал для фортепиано «Божественную поэму», не принимая, однако, чувственной изнеженности его музыки. Свое отношение к Скрябину Прокофьев выразил в письме к Мясковскому в 1909 году, говоря о пятой сонате: «Пятую сонату Скрябина [...] очень люблю. Я даже хочу ее выучить наизусть. Но только ее сплошная болезненность в течение 19 страниц в конце концов утомляет и приедается; мне кажется, соната слишком растянута и теряет форму».
Появление Прокофьева на фоне последних произведений Скрябина как реакция на вырождавшееся в академизм позднеромантическое и импрессионистическое искусство вызвало настоящую бурю в русской музыкальной жизни. «Варвар», «беспощадный музыкальный анархист», «сверхмодернист» — какими только эпитетами не награждала критика молодого Прокофьева, смело утверждавшего свое новое, оптимистичное, здоровое искусство. Утонченным и возвышенным томлениям Прокофьев демонстративно противопоставил активную «моторную» действенность, двигательную энергию, силу выражения, доходящую до грубости, первобытной стихийности. «С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности» (Н. Мясковский).
Ценнейшие качества музыки Прокофьева — непоколебимое жизнелюбие, избыток крепкого душевного здоровья, ясность мысли, упрямая воля. Поэтому так светло звучит трагическая развязка балета «Ромео и Джульетта», поэтому даже самые отрицательные персонажи не выглядят в прокофьевской трактовке безобразными или отталкивающими. Отсюда же неудержимо радостное ликование финалов его сонат и концертов. С этим связана и характерная прокофьевская склонность к юмору, а также столь частое обращение композитора к чистоте и наивности детского мироощущения.
Ясность, точность и конкретность мышления — характерная черта личности Сергея Прокофьева. Она связана с особенностями его композиторского стиля и многообразно отражается и в облике Прокофьева-исполнителя, и в житейских повседневных «мелочах».
Стремление к конкретной образности сказывается в том пристальном внимании, которое уделял композитор музыке для театра. Прокофьев — автор семи балетов и восьми опер, среди которых такие шедевры, как балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», оперы «Дуэнья», «Война и мир». В сфере чисто инструментальной музыки стремление к конкретной образности обнаруживается в тяготении к программности. Но яркая характеристичность, «портретность» образного мышления свойственна также и произведениям, вовсе лишенным литературной программы, в том числе и фортепианным сонатам. В более широком смысле жизненная конкретность прокофьевской музыки связана с тем, что прокофьевский образ часто происходит от характерного жеста, ритма телодвижения. Отсюда обилие танцевальных и маршевых образов, поражающее нас в музыке Прокофьева. Отсюда же огромная роль в ней метроритма.
Стиль Прокофьева чрезвычайно самобытен. По его собственному признанию, в нем «рано развилась самостоятельность суждений», он не увлекался никакими модными теориями и всегда стремился быть «учеником своих собственных идей». Использование чужих приемов, подражательность он называл «залезанием в гробы умерших композиторов за вчерашним материалом». Новизна приема — один из творческих принципов художника. Его новаторские устремления, принимавшие порой дерзкие формы, вызвали резкое возмущение среди сторонников академических традиций. Даже такие крупные музыканты, как Рахманинов, Глазунов, Метнер, отрицательно отнеслись к творчеству Прокофьева раннего периода.
Но непоколебимая уверенность в правильности избранного им пути вела его вперед с самоуверенностью гения. Юного Прокофьева скорее забавляли, чем огорчали отрицательные отзывы о его музыке. Не без удовольствия вспоминает композитор о фельетоне, посвященном исполнению второго фортепианного концерта в 1913 году: «Немилосердно диссонирующим сочетанием медных инструментов молодой артист заключает свой концерт. Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на бис...».
Разрыв с традициями, несомненно, был связан с усиленными поисками нового, своего, оригинального. Однако с течением времени все яснее выступали связи прокофьевского стиля с классикой, прежде всего с традициями русских композиторов — Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, а также некоторых западноевропейских — Гайдна, Бетховена, Шумана, Шуберта. И сегодня мы воспринимаем Прокофьева как законного наследника русской композиторской школы, крупнейшего представителя современной русской музыки.
Лучшие стороны прокофьевской художественной личности нашли свое отражение и в его исполнительском искусстве. Он был не только великим композитором, но и прекрасным пианистом. Свое образование по классу фортепиано он завершил в Петербургской консерватории у знаменитой русской пианистки Анны Николаевны Есиповой. Семнадцати лет он дебютировал как исполнитель, выступив со своими произведениями. Блестящее пианистическое дарование Прокофьева ярко проявилось на выпускном экзамене (весной 1914 года), в программу которого он включил свой первый фортепианный концерт. Двадцатитрехлетнему музыканту решением жюри была присуждена первая премия имени А. Г. Рубинштейна — рояль фабрики Шредер. Концертная деятельность Прокофьева продолжалась свыше трех десятилетий. Он много выступал в России, объехал с концертами всю Европу и Северную Америку, гастролировал в Японии, Северной Африке и приобрел, таким образом, мировую известность. В его репертуаре, помимо собственных сочинений, — произведения Мусоргского, Скрябина, Рахманинова, Чайковского, Бородина, Глазунова, Лядова, Римского-Корсакова, Гречанинова, Метнера, Шопена, Шумана, Баха, Шуберта, Бетховена, Букстехуде. Нередко в его программе была только русская музыка.
Особенности исполнительского стиля Прокофьева неразрывно связаны с его композиторскими устремлениями. Рецензенты единодушно отмечают стихийную силу, мощный размах фантазии, огромный темперамент, удар — «стальной, крепкий и гибкий», «прекрасную», «беспредельную технику», благодаря которой пианист «с легкостью преодолевает трудности собственной музыки».
Писатель Василий Каменский описывает, как молодой Прокофьев в «Кафе поэтов» играл свою пьесу «Наваждение»: «Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие, как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки. И сам молодой мастер буйно пылал за взъерошенным роялем, играя с увлечением стихийного подъема».
Разумеется, нет недостатка и в упреках. Тем не менее удивительно убежденная и свободная игра Прокофьева увлекала даже противников его эстетики, и нередко критик, дав отрицательную оценку молодому музыканту и как композитору и как пианисту, вынужден был признать его «бешеный успех».
С годами пианистическое искусство Прокофьева становилось более зрелым, глубоким, совершенным.
В январе 1927 года, после девятилетнего пребывания за границей, Прокофьев вновь появился перед московскими слушателями и исполнил свой третий концерт. Б.В. Асафьев так характеризует прокофьевский пианизм: «Игра Прокофьева не потеряла ни одного из своих сильных и ярких качеств: напряженнейший ритм и мужественная непоколебимая энергия, блеск техники и яркость акцента, захватывающая убедительность фразировки, властность в каждом изгибе, в каждом обороте — все это осталось и, вместе с тем, стало несравненно более глубоким и внутренне обоснованным. То, что казалось дерзостью и юношеским наскоком, превратилось в неоспоримое мастерство и большое искусство. В целом исполнение Прокофьева смягчилось и округлилось не за счет, однако, всегда присущей ему волевой стремительности. Мягкость и округлость касаются, главным образом, удивительно проникновенной и душевно богатой фразировки, а также исключительного умения выковывать и вести мелодическую линию».
В 30-х годах, всецело поглощенный композиторской работой, Прокофьев стал реже выступать как пианист. Г. Нейгауз как-то сказал Прокофьеву, что все музыканты «хотели бы, чтобы он опять дал концерт из своих фортепианных сочинений». На это он резонно ответил: «Да, но ведь это стоит полсонаты». Последнее выступление Прокофьева-пианиста в открытом концерте состоялось в 1944 году в Москве.
В фортепианных сонатах отразился весь богатейший путь творческих исканий и достижений Прокофьева от начальных опусов до последних сочинений: первый опус Прокофьева — его первая соната для фортепиано, последние в списке сочинений опусы 137 и 138 — неосуществленные десятая и одиннадцатая фортепианные сонаты. Десятую и одиннадцатую Прокофьев намеревался написать на основе двух сонатин, соч. 54, ми минор и соль мажор. Сохранился эскиз десятой сонаты ми минор (40 с лишним тактов), в котором, действительно, содержится музыкальный материал из первой сонатины, соч. 54. Это последнее, что было написано рукой Прокофьева.
* * *
«Обыкновенно композиторы, выпуская первый опус, открывают как бы новую страницу в своем творчестве по сравнению с предыдущими недозрелыми сочинениями. У меня вышло иначе: соната номер один, наивная и простенькая, как бы завершала предыдущий период, а новое начиналось с этюдов опус два», — писал Прокофьев, вспоминая много лет спустя начало своего творческого пути. «Предыдущий период», — школьный, о котором говорит композитор, — богат фортепианными сочинениями. Среди них — шесть фортепианных сонат! Значительная часть их материала была в переработанном виде использована в последующих сочинениях. Написанная в 1907 году трехчастная вторая соната фа минор (без опуса) после переделки в 1909 году стала одночастной первой сонатой, соч. 1. Автор посвятил ее Василию Митрофановичу Моралеву, страстному любителю музыки, уделявшему много внимания музыкальному развитию юного композитора. 6 марта 1910 года автор впервые сыграл сонату в Москве, в зале Синодального училища, на XIII музыкальной выставке, устраиваемой русской певицей М. А. Дейша-Сионицкой.
Первая соната еще не самостоятельна по стилю. В ней ощутимы влияния романтической музыки — Рахманинова, Шумана. Порывистая патетика первой сонаты — не столько голос прокофьевской индивидуальности, сколько результат академического воспитания, школы. Черты «настоящего» прокофьевского стиля лишь робко пробиваются в отдельных мелодических и гармонических оборотах. В некоторых эпизодах сонаты можно расслышать предвестники кое-каких произведений «раннего» Прокофьева (например, третьей сонаты).
Тем не менее, соната написана искренне, с большим эмоциональным подъемом и увлечением (в письме к своему другу композитору Н. Я. Мясковскому в 1909 году Прокофьев называет сонату «великолепной»). В сонате чувствуется молодой горячий темперамент, подкупает полнокровное мелодическое дыхание, романтический порыв.
Вторая соната ре минор, соч. 14, в четырех частях, была закончена в августе 1912 года в Кисловодске. Она была написана, когда Прокофьев как композитор уже окончил консерваторию, и исполнена автором впервые в Малом зале Московской консерватории 5 февраля 1914 года (по новому стилю). Соната посвящена молодому пианисту Максимилиану Анатольевичу Шмидтгофу, ближайшему другу Прокофьева по консерватории.
По поводу создания второй сонаты Прокофьев пишет в «Автобиографии», что сочинил сначала «две одночастные сонатины, из которых одна затерялась, а другая разрослась в сонатное Allegro, которое, в свою очередь, разрослось в четырехчастную сонату, ор. 14».
В это время многие произведения Прокофьева, задуманные как миниатюры, приобрели крупные формы: небольшое концертино превратилось в первый фортепианный концерт, концертино для скрипки стало первым скрипичным концертом. Кроме того, вслед за одночастными произведениями возникали многочастные: после одночастной первой фортепианной сонаты — четырехчастная вторая, после одночастного первого концерта для фортепиано — четырехчастный второй. Все это говорило о превращении Прокофьева в мастера крупных инструментальных форм.
Вторая соната явилась выдающимся сочинением среди произведений раннего периода — в нем уже содержатся многие характернейшие черты прокофьевского стиля. Нам сейчас трудно представить, каким ошеломляюще новым, сверхмодернистическим показалось современникам произведение молодого Прокофьева, ныне вошедшее в фонд советской фортепианной классики.
«Грубо антимузыкальной», «декадентской и какофонической» вещью назвала критика 1914–1915 годов вторую сонату, находя в ней «вопиющую нелепость эквилибристических упражнений». «В сонате прилична лишь I часть и скерцо, а Andante и финал — дикая оргия гармонических нелепостей» — так откликалась печать на появление этого произведения. Но, вместе с тем, именно вторая соната, завоевывавшая себе признание одновременно с «Сарказмами» и вторым концертом для фортепиано, послужила ключом к внутренне лирическому в музыке Прокофьева.
«Анданте Второй сонаты, Анданте Симфоньетты, разве это не чистейшая лирика, — правда, суровая, жесткая, но настоящая, искренняя и проникновенная. Этими пьесами Прокофьев впервые открыл нам доступ к лирическому роднику своей души», — писал критик Каратыгин в 1917 году.
Вторая соната Прокофьева – не соната-сказка, не соната-поэма, а соната в ее классическом виде. Классическая объективность, ясность — существенная отличительная сторона прокофьевского таланта, и она ясно чувствуется в этом произведении.
Волевой напор, стремительный натиск, «железная» токкатность, злая ирония, шутливая танцевальность, искренняя, но без преувеличенной экспрессии лирика, причудливая, добрая фантастика — эти характернейшие образы Прокофьева обнаруживаются во второй сонате. Во всем произведении ощущается характерный прокофьевский почерк: броские определенные вступления тем, их решительная, уверенная смена, четкие, резкие грани разделов, ясная, кристаллическая форма целого.
Уже в первой части порывистая лирико-драматическая главная партия энергично прерывается своей срединной темой с размашистыми «шагами» мелодии и судорожным ритмом аккомпанирующих секунд. Даже связующая партия, призванная дать постепенный переход к побочной партии, сама основана на новой теме, заключает в себе новый образ, существенно отличающийся от предыдущего. Побочная партия — пример чисто прокофьевской нежной, чуть «скрытной» лирики.
Разработка полна контрастов, еще более острых и частых. Сменяющие друг друга темы в разработке так коротки, что их быстрое чередование напоминает мелькание кинокадров. Заботясь о стройности, симметричности формы, композитор строит коду на материале главной партии. Побочная тема, помещенная в центре репризы, приобретает большую лирическую полноту, более глубокое дыхание.
Непрерывное моторное движение, нарушаемое резкими акцентами, мгновенно переносящимися из одного регистра в другой, — таково Скерцо, Allegro marcato из второй сонаты. Типично прокофьевская «музыка натиска», эта часть особенно ощутимо демонстрирует всю силу мускульного, материального прокофьевского ритма. Крупно, резко дан контраст крайних разделов, где движение ни на момент не замедляется и не прекращается, со средним — воздушным, легким, грациозным, как танец снежинок в детском балете.
Совсем в иную сферу переносит нас третья, медленная часть. Мерно колышущийся аккомпанемент, неторопливое плетение голосов вызывают в памяти колыбельную, старую сказку-байку. В Andante две темы. Повествование первой темы, начавшись сонно и медленно, достигает патетической силы в кульминации. От плана лирического сказания уводит вторая тема, «присказка» — причудливая, с неустойчивыми гармониями, с несимметричным семидольным метром.
Смена тем, образов в оживленном финале происходит с той же решительностью и определенностью, что и в первой части. Скерцозная главная партия с порхающей, капризно акцентированной мелодией без перехода сменяется токкатной аккордовой связующей партией, которая уступает место эксцентричной побочной.
Разработка дает резкий поворот развитию действия. Ее открывает нежная лирическая побочная тема первой части. После такого неожиданно серьезного начала несколько последующих тем предстают в омраченном, даже зло ироническом виде. Побочная партия, мажорная в экспозиции, в репризе становится минорной: ее радостные энергичные скачки стали печальными, а будоражащие диссонансы — остро-тоскливыми. Концепция финала отвечает значимости содержания первой части и создает равновесие в большом четырехчастном цикле сонаты.
Одночастная третья соната ля минор, соч. 28, и четвертая соната до минор, соч. 29, в трех частях, были написаны в 1917 году: весной — третья, осенью — четвертая. В основу этих сочинений были положены две консерваторские сонаты Прокофьева, что и указано в подзаголовках сонат — «Из старых тетрадей».
В третьей сонате, как писал Прокофьев, «вся техника была сделана более фортепианной, более “шикарной”, переделано кое-что в разработке и репризе, но общий план оставлен без изменения. В четвертой сонате, задуманной одновременно с третьей, было больше нового, особенно в анданте, взятом из симфонии 1908 года, и в финале, в консерваторские времена недосочиненном». Таким образом, эти сонаты по материалу оказываются более ранними, чем вторая, а одночастная третья может быть поставлена вслед за одночастной первой и может заполнить стилистический скачок от первой ко второй сонате.
Третья соната посвящена Б. Верину. «Б. Верин» — псевдоним молодого поэта Бориса Николаевича Башкирова, автора текстов романсов Прокофьева соч. 23. Башкиров был организатором литературно-философского кружка, который в 1914–1915 годах посещал Прокофьев. Соната впервые была исполнена автором 15 апреля 1918 года в Петрограде. Третья соната среди других фортепианных сонат Прокофьева выделяется наиболее открытой передачей напряженного, бурно взволнованного чувства. По своему построению — в одной части — и по общему характеру музыки эта соната близка первой, но она гораздо более динамична и сжата по времени.
Начало сонаты — бурное, мятежное, с героическими фанфарами на волнующемся, клокочущем фоне. Его трудно даже назвать вступлением — настолько активно и энергично оно вводит в действие сонаты. В целом в спокойной теме главной партии одновременно с мягкими лирическими интонациями мелодии все время ощущается скрытое движение, «подземное» клокотанье, прорывающееся во внезапных резких фигурах акцентах. Побочная партия (до мажор) — лирический центр сонаты — приносит временный покой в этом неустанно волнующемся море. К певучей лирике побочной темы не будет возврата ни в разработке, сосредоточивающей в себе кипучую воинственную энергию, ни в репризе, где она утратит свое светлое спокойствие, станет минорной, будет спрятана в среднем голосе. Динамично завершает сонату кода — приближающаяся сказка с острыми трубными сигналами (quasi tromba — стоит в нотах).
Трехчастная четвертая соната, завершающая период ранних минорных сонат, дает представление о новых сторонах прокофьевского инструментального творчества.
«4-я соната, кроме разве пышного, но несколько внешнего финала, позволяет уже с полной решительностью утверждать, что дарование Прокофьева растет вглубь, дает корни в таких пластах психологических переживаний, которые доныне оставались вне поля его внимания» (Каратыгин, 1918).
Четвертая соната посвящена памяти М.А. Шмидтгофа, впервые исполнена автором 17 апреля 1918 года в Петрограде. Она лишена порывистой страстности третьей сонаты и выдержана в более спокойных тонах. Написанная Прокофьевым в пору его «классических исканий», в один год с «Классической симфонией», она многими нитями связана с классической трактовкой сонатной формы.
Первая часть сдержанна по выражению, приглушенна, большую роль в ней играют низкие регистры фортепиано. Главная партия — в духе старинного менуэта, чуть чопорного и меланхоличного. Побочная партия — удивительная, чисто прокофьевская кантилена – начинается противопоставлением тяжелых хроматических ходов в крайнем регистре и лирической мелодии верхнего голоса.
Разработка, изобилующая полифоническими сочетаниями основных тем, отличается от очень «камерной» экспозиции гораздо большей экспрессией, напряженностью действия. В репризе побочная партия становится особенно возвышенной, нежной, словно наполняясь спокойным светом.
Удивительно глубокая, серьезная по мысли вторая часть, Andante assai, представляет собой переработанную медленную часть из юношеской симфонии ми минор 1908 года, которая органично заняла срединное положение между первой частью и недосочиненным в свое время финалом сонаты того же 1908 года. К этой части Прокофьев возвратился еще раз, в 1934 году, для того чтобы оркестровать ее.
Лиризм Andante то сурово-сосредоточенный, то пасторально-нежный. Стилистически эта часть идет скорее от медленных частей симфонических циклов позднерусской школы, чем от венско-классических традиций. Первая тема — благородно строгая, сосредоточенная мелодия, сопровождаемая имитирующим голосом, вступает в глубоком басу и в своем медленном, неуклонном движении постепенно восходит все выше и выше. Торжественные аккорды и тихие прозрачные арпеджио аккомпанемента предваряют появление второй темы – нежнейшей, словно парящей в воздухе мелодии в самом высоком регистре. Обе темы очень естественно соединяются в последнем разделе Andante.
После углубленной сосредоточенности двух первых частей Прокофьев дает шумный финал, полный мальчишески-шаловливого веселья. Заряд радостной энергии несет в себе главная тема (рефрен рондо-сонаты) с эффектным начальным пассажем, быстрыми фигурациями аккомпанемента. Побочная партия словно характеризует какой-то озорной, комический персонаж спектакля. В центральном эпизоде появляется простая наивная мелодия-песенка на фоне изобретательного «игривого» аккомпанемента.
В первоначальной редакции пятая соната до мажор, соч. 38 написана в 1923 году в Германии, где Прокофьев поселился в то время, в трех километрах от городка Обераммергау, вблизи монастыря Этталь. Автор посвятил ее Петру Петровичу Сувчинскому — музыкальному деятелю, одному из издателей журнала «Музыкальный современник»; 9 марта 1924 года соната была исполнена автором в Париже и принята публикой, как пишет Прокофьев, «сдержанно».
В своей «Автобиографии» Прокофьев так говорит о пятой сонате, подчеркивая усложненность ее музыкального языка: «Пятая соната, Квинтет и Вторая симфония [...] представляли собою самые хроматические из моих сочинений. Здесь было не без влияния атмосферы Парижа, где не боялись ни сложности, ни диссонансов, тем самым как бы санкционируя мою склонность мыслить сложно». Пятая соната мало исполнялась. В 1952 году в связи с предполагавшимся переизданием сонаты Прокофьев снова обратился к этому сочинению и создал новую редакцию его, изданную под опусом 135. Замысел и композиционный план сонаты остались прежними. В новой редакции композитор в значительной степени освободился от крайностей стиля «заграничного» периода, смягчив многие жесткости звучания. Наиболее капитальные изменения сделаны в финале, где оказались замененными целые страницы. Прояснилась гармоническая ткань. Автор не раз высказывал свое удовлетворение тем, что он переделал пятую сонату.
Общий тон пятой сонаты определяется переплетением противоположных тенденций — к безыскусной ясности и прозрачности и в то же время к изысканной экспрессии. Основной характер первой части придает ей главная тема — песенная, чисто русского характера, льющаяся неторопливо и непринужденно. Причудливая «колючая» побочная партия перекликается со второй частью, странно-фантастическое содержание которой проявляется в завораживающей мерной повторности остинатной ритмической фигуры, узорах, расцвечивающих мелодию, в остроте гармонии, выдерживаемой в легком высоком регистре инструмента. Русские интонации звучат в другой теме второй части, сумрачно-сосредоточенного характера с архаическими натурально-ладовыми кадансами. По духу эта часть близка к образам «Сказок старой бабушки». Изысканная графичность письма наиболее заметна в третьей части — финале сонаты.
* * *
Шестая, седьмая и восьмая сонаты занимают центральное место среди фортепианных сонат Прокофьева. Созданные в период наивысшего расцвета его творчества, они концентрируют в себе лучшие черты прокофьевского стиля.
Вторая половина 30-х годов и 40-е годы приносят одно за другим ряд лучших сочинений композитора — балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», оперы «Семен Котко», «Обручение в монастыре» («Дуэнья»), «Война и мир» (первая редакция), кантаты «Александр Невский», «Здравица», «Расцветай, могучий край», пятую и шестую симфонии, симфоническую сказку «Петя и волк», второй концерт для скрипки с оркестром, две скрипичные сонаты, второй квартет и другие прекрасные произведения.
После длительного перерыва Прокофьев вновь обращается к жанру фортепианной сонаты и в 1939 году начинает работать над осуществлением своего нового замысла – сонатной триады, над всеми частями трех сонат одновременно. Однако вскоре он отложил работу над седьмой и восьмой сонатами и сосредоточил свое внимание на шестой. По словам М. А. Мендельсон-Прокофьевой, мысль о написании этих сонат связана с чтением летом 1939 года книги Ромена Роллана о Бетховене.
Эти сонаты являются своеобразным циклом. Конечно, каждая из них — отдельное, совершенно самостоятельное и своеобразное сочинение, но они в то же время внутренне родственны друг другу. Общим является для всех них прежде всего грандиозность замысла каждой. В 1934 году, отвечая на вопрос о том, какую музыку надо сочинять в настоящее время, Прокофьев писал: «Музыку прежде всего надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел, и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи». Эта триада и есть такая «большая» музыка. Грандиозность замысла внешне выражается в огромных масштабах каждой из сонат. Объединяет их также сочность, острота, яркость великолепных контрастных образов, по-русски широкий размах их сопоставления и развития. Ощущение полноты сил, бьющей через край жизни в соединении с обычной для Прокофьева точностью и прямотой высказывания проявляются как в образах стремительной динамики, так и в юмористических или саркастических чертах, а также в моментах лирической сосредоточенности. Эти общие черты сближают шестую, седьмую и восьмую сонаты. Их часто называют поэтому «сонатной триадой». Бесспорно, эти произведения — наиболее глубокие и значительные из фортепианных сонат Прокофьева.
Шестая соната ля мажор, соч. 82, в четырех частях, закончена композитором в Москве 11 февраля 1940 года. 8 апреля Сергей Сергеевич впервые исполнил ее по радио, а 26 ноября того же года шестая соната прозвучала в интерпретации С. Т. Рихтера в Малом зале Московской консерватории.
В шестой сонате ярко проявились характернейшие черты зрелого прокофьевского стиля: несокрушимый волевой подъем, проникновенная углубленная лирика, резкое столкновение диаметрально противоположных характеров-образов. Н . Я. Мясковский говорил о «силе и смелости» этой музыки.
Шестая соната – произведение, чрезвычайно смелое как по своему образному содержанию, так и по музыкально-выразительным средствам. Сам Прокофьев говорил, что он выбрал для этого сочинения «язык несколько более сложный». Прокофьев не прибегает ни к использованию народных тем, ни к другим приемам, специально направленным на создание национального колорита. И, тем не менее, в этом произведении мы чувствуем русское начало, позволяющее связать прокофьевскую музыку с национальными традициями музыки нашей страны. Русский склад музыкального мышления мы ощущаем то в характерных мелодических каденциях, то в оборотах диатонических ладов, иногда в гармонических последованиях, чуждых «общеевропейской» функциональной логике.
Главной теме первой части свойственна типично прокофьевская энергия, прямолинейность маршевого ритма. Характерность теме придает активно-наступательная ритмическая фигура, пронизывающая далее всю часть. Другой мотив — массивный, «глыбистый» — напоминает одну из тем псов-рыцарей в кантате «Александр Невский». Мрачно-повелительному образу главной темы Прокофьев противопоставляет утонченный, женственный образ побочной партии.
В дальнейшем развитии обе темы значительно видоизменяются. Динамизм и бурная энергия, ничем более не стесняемая настойчивость главной партии становятся местами устрашающими. Нежная побочная тема, вобрав в себя характерные элементы главной, теряет первоначальный лирический облик, звучит то остро-саркастически, то мощно, широко.
Две средние части шестой сонаты — полная противоположность мятежной первой. Вторая часть, Allegretto — как бы «интермеццо», полное непринужденного юмора, изящной и остроумной игривости. В теме ощущается мягкая шутливость, оттеняемая то изгибами мелодии, то шумной маршевостью. Светлую скерцозность основных тем сменяет серьезная, несколько печальная мелодия, родственная побочной партии первой части. Но и ее сосредоточенность ненадолго омрачает шаловливую улыбчивость музыки.
Третья часть написана в характере медленного вальса. Неторопливо льется безмятежно-спокойная лирическая мелодия под аккомпанемент полнозвучных аккордов. Музыка напоминает балетное Adagio. Средняя часть вальса не столько танцевальна, сколько лирически песенна. Тема постепенно драматизируется, воскрешая в памяти настроения первой части.
В финале смятенные и мрачные настроения постепенно становятся преобладающими. Беспокойно и тревожно звучит главная тема, минорный тональный колорит более сумрачен, чем хроматический мажор первой части. Рефрену этой рондо-сонатной композиции контрастирует ряд тем побочной партии: простая песенка, наивность которой ассоциируется с детскими образами, остро гротескная мелодия в духе «саркастического» раннего Прокофьева, возбужденная напористая тема. Заглавный мотив первой части возникает здесь, лишенный своей ритмической настойчивости; он воспринимается как мрачный призрак. Резкие удары, «стучащие» мотивы, бурное движение завершают произведение.
Седьмая соната си-бемоль мажор, соч. 83, создавалась в те суровые годы, когда вся страна поднялась на великую битву с фашистскими захватчиками. Под непосредственным впечатлением происходящих событий Прокофьев написал симфоническую сюиту «1941 год», кантату «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». С исключительной энергией он работал также над другими сочинениями: над оперой «Война и мир», пятой симфонией, камерными произведениями.
Весной 1942 года в Тбилиси за несколько дней «сама собой» (по выражению Прокофьева) возникла седьмая соната для фортепиано в трех частях (окончена 2 мая).
На концепции седьмой сонаты лежит печать суровых испытаний военных лет. Первая ее часть бурно драматична. На всем ее протяжении господствует беспокойный стихийный натиск главной темы, подхлестываемый маршеобразностью ритма. В моменты затишья дважды возникает печальная протяжная мелодия, в никнущей нежности которой есть что-то обреченное.
Полный контраст буре первой части представляет вторая часть, по определению Прокофьева, — «лирическое анданте, то нежное, то напряженное». Полнозвучие и густота среднего регистра рояля, спокойная, но внутренне экспрессивная мелодия соответствуют авторской ремарке саlоroso — тепло. Лирический разлив чувств приводит к большой кульминации, на гребне которой образуется новый мотив, сопровождаемый звучаниями, напоминающими звон колоколов. Вслед за эмоциональным подъемом наступает успокоение, после которого напоминание о певучей начальной теме звучит умиротворенно и светло.
Финал перекликается с первой частью стихийным напором. Однако образы его исполнены мощи и неукротимой силы, здесь нет тревоги и нервной взвинченности, присущих музыке первой части. Весь финал идет в непрерывном движении, нет ни одной паузы, остановки, чтобы перевести дыхание. Максимальной интенсивности движения, остроты ритма в соединении с сокрушительной резкостью диссонирующих гармоний музыка достигает в заключительном разделе.
Достойно венчает триаду восьмая соната, одна из вершин фортепианной музыки Прокофьева, — «монументальное сочинение, по форме близкое симфонии, полное глубоких философских обобщений» (С. Рихтер).
Трехчастная восьмая соната си-бемоль мажор (первоначально до мажор), соч. 84, закончена 29 июня 1944 года в Доме творчества композиторов в живописных окрестностях города Иваново. Каждое утро Прокофьев уходил в близлежащую деревню, где Дом творчества снимал комнаты для работы композиторов. Восьмая соната и еще несколько сочинений (пятая симфония, фортепианные транскрипции пьес из балета «Золушка») были написаны в скромном домике на краю деревни.
Прокофьев посвятил восьмую сонату М. А. Мендельсон. В открытом концерте соната впервые прозвучала 30 декабря 1944 года в Москве в исполнении Э. Гилельса.
Вопреки традиционному построению сонатного цикла и в отличие от всех остальных прокофьевских фортепианных сонат, первая часть написана в медленном темпе, Andante dolce. Необычно и ее развитие — от спокойной возвышенной главной партии к взволнованной драматической коде. Широкое развертывание трехчастной главной партии, одна из тем которой, по словам Прокофьева, первоначально была задумана как тема Лизы для музыки к кинофильму «Пиковая дама», вызывает в памяти образы русской природы, преломленные через призму утонченного, изысканного чувства. Связующая партия вводит элемент беспокойства, а кантилена побочной партии носит уже сумрачный характер. Мы слышим как бы диалог: на скорбные интонации низкого регистра отвечают светло-печальные нежные фразы высокого.
Драматический перелом наступает в разработке. Созерцательно-лирические образы превращаются в стремительные, взволнованные. Искаженные и огрубленные мелодии, усиленные крайне напряженной звучностью и резкими диссонирующими аккордами, говорят о страшных потрясениях. После возвращения в репризе к первоначальным лирическим образам начинается порывистое беспокойство коды, родственное настроениям разработки. Конфликт оказывается неразрешенным; развязка наступит лишь в финале.
Вторая часть — очаровательный эпизод полутанцевального характера. Его музыка — изящная, легкая и в то же время по-прокофьевски земная и сочная — дает отдохновение от бури первой части перед стремительным финалом. Придерживаясь движения менуэта, Прокофьев тем не менее далек от того, чтобы подделываться под стиль старинной музыки. Вкрапленные там и здесь «галантные» интонации в духе XVIII века естественно и незаметно растворяются в чисто прокофьевских мелодических оборотах. С духом главной темы гармонирует и вариационное «рококо» ее развития, и рондообразность построения, и тонкие ажурные нити фактуры.
Финал восьмой сонаты насыщен разнообразными, ярко контрастными темами, полон жизнерадостной увлекательной виртуозности, праздничного веселья. Классическая схема рондо-сонаты наилучшим образом отвечает намерениям композитора, предоставляя возможность выразить безудержную радость в наиболее уравновешенных формах. Стремительный бег основных тем экспозиции тормозится упрямой ритмикой центрального эпизода, основанного на различных вариантах небольшого остро акцентированного мотива. На его фоне как бесплотное воспоминание возникает побочная тема первой части, которая истаивает, угасая в тихих звучностях. Но вот снова начинается постепенный подъем, приводящий к основному настроению финала, завершающегося радостным перезвоном колоколов в коде.
* * *
Четырехчастная девятая соната до мажор, соч. 103, не поражает колоссальным размахом, обостренностью контрастов, напряженной экспрессией, как предшествующие три сонаты. Ее мир совсем иной: это мир задушевной чистой лирики, мягкого юмора, возвышенных светлых звучаний. Девятую сонату Прокофьев писал на Николиной горе, где в свое время охотно бывали Чехов и Левитан, и она словно овеяна красотой среднерусской природы, которую Прокофьев горячо любил. По своему настроению девятая соната близка таким сочинениям Прокофьева позднего периода, как седьмая симфония, «Сказ о каменном цветке». «Светлая, интимно камерная по характеру, она таит в себе не сразу различимые богатства. Эта соната, лишенная каких бы то ни было внешних эффектов, дорога мне чистотой и искренностью, с которой проявляется в ней авторский замысел», — писал об этой сонате С. Т. Рихтер.
Девятая соната посвящена С. Т. Рихтеру. Она впервые была исполнена пианистом в день 60-летия Прокофьева на торжественном вечере в Союзе советских композиторов 23 апреля 1951 года.
Девятая соната, при ее особом, интимно-камерном характере всех частей, вместе с тем очень разнообразна и многотемна. Ее отдельные части помимо ярких тематических контрастов содержат также и весьма частые, порой резкие сдвиги темпа. Разумеется, перед композитором, как всегда, здесь стоит задача объединения цикла. Прокофьев, очень высоко ценивший всякую выдумку, изобретательность в творчестве («Сочинять значит слагать, выдумывать», «изобретательность у композитора почти не менее важна, чем внутреннее содержание», — высказывался композитор), применил для тематического развития следующий оригинальный прием: в конце I, II и III частей появляются начальные темы следующих частей, а в коде IV части для замыкания цикла проводится начальная тема I части. Этот прием больше не встречается ни у Прокофьева, ни у других композиторов; среди циклических форм девятая соната Прокофьева — явление уникальное.
Первая часть вся проникнута задумчивым лирическим чувством: и нежное певучее многоголосие главной темы, и простая, искренняя побочная тема, трогающая своей чисто русской задушевностью. Развитие угловатой, «колючей» связующей партии вносит контрасты в музыку первой части, обостряет ее кульминацию.
Вторая часть, энергичное шествие-скерцо, полностью противоположна содержанию первой части и связана с ней только через тему ее связующей партии. Среди этого фантастического скерцо выделяется силой горестного чувства средний эпизод. Удивительна скупость прокофьевских музыкальных средств, создающих этот благородно строгий лирический образ, – всего лишь скромное полифоническое двухголосие.
Третья часть сонаты — двойная трехчастная по форме — как бы составлена из номеров балета. Первая тема — балетное Аdagio (здесь в темпе Andante tranquillo) с протяженной певучей мелодией в виолончельном регистре. Вторая тема напоминает самые жизнерадостные танцы «Ромео и Джульетты», столько в ней живого веселья и задора.
Оживленная музыка финала светла, но не содержит той кипучей, шумной жизнерадостности, которая наполняет финалы четвертой, пятой, восьмой сонат. В соответствии со всем характером цикла, музыка финала девятой сонаты — интимная, лирическая, камерная. В этой части отразилась столь любимая композитором тема юности. Мелодии финала, написанного в рондо-сонатной форме, — побочная партия, тема центрального эпизода — ассоциируются именно с образами безоблачной юности, светлых дум, высоких мечтаний.
Безоблачно-светло и заканчивается последняя фортепианная соната Прокофьева. Кода финала — погружение в мечтательное лирическое состояние: на фоне трелей в высоком регистре звучит нежная главная тема первой части сонаты, переходящая в хрустальный перезвон, как бы доносящийся издалека, и наконец истаивающая в легчайшем верхнем регистре.
Из брошюры В. и Ю. Холоповых «Фортепианные сонаты Прокофьева».
Музгиз, 1961 г.
Заслуженный артист РСФСР Николай Петров родился в 1943 году в семье музыкантов. Окончив Центральную музыкальную школу под руководством педагога Татьяны Кестнер, Петров в 1961 году поступил в Московскую консерваторию в класс профессора Якова Зака, у которого продолжал заниматься и в аспирантуре.
В 1962 году Николай Петров завоевал вторую премию на Международном конкурсе в честь Вана Клиберна в США, а в 1964 году получил вторую премию на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. С этого времени началась широкая концертная деятельность пианиста. Выступления в Англии, Румынии, Бельгии, ГДР, США, Канаде, Чехословакии, Голландии, Польше, Югославии, Турции, Мексике, Болгарии, ФРГ, Японии проходили с неизменным успехом.
