Моцарт: Концерты для скрипки с оркестром №№ 3 и 5
ИСКУССТВО ОЛЕГА МОИСЕЕВИЧА КАГАНА
История исполнительского искусства прошедшего столетия знает немало выдающихся музыкантов, чья карьера оборвалась на пике артистических сил — Жинетт Неве, Мирон Полякин, Жаклин дю Пре, Роза Тамаркина, Юлиан Ситковецкий, Дино Чиани. Но эпоха уходит — а от нее остаются документы, среди которых мы находим, в числе прочего, и записи ушедших молодыми музыкантов, и вяжущая материя времени прочно соединяет их игру в нашем сознании со временем, породившим и поглотившим их.
Объективно говоря, эпоха Кагана ушла вместе с ним. Он скончался через два дня после своего последнего концерта в рамках только что организованного им фестиваля в баварском Кройте, на самой макушке лета 1990 года, в раковом корпусе мюнхенской больницы, — а тем временем стремительно прогрессировавшая опухоль разъедала культуру и саму страну, в которой он родился, пересек еще в юности из конца в конец (родился в Южно-Сахалинске, начал учиться в Риге…), и которая его очень ненадолго пережила. Казалось бы, все понятно и закономерно, но случай Олега Кагана — совершенно особый. Он был одним из тех артистов, которые как будто стояли над своим временем, над своей эпохой, одновременно принадлежа им и заглядывая, в то же время, и в прошедшее и в будущее. Кагану удалось соединить в своем искусстве нечто, на первый взгляд, несочетаемое: перфекционизм старой школы, идущий от его учителя, Давида Ойстраха, строгость и объективность трактовки, которой требовали веяния его времени, и в то же время — страстный порыв души, рвущейся на свободу из теснин нотного текста (сближающий его с Рихтером). А его постоянное обращение к музыке своих современников — Губайдулиной, Шнитке, Мансуряна, Виеру, классике ХХ века — Бергу, Веберну, Шенбергу, выдавало в нем не просто пытливого исследователя новой звуковой материи, но четкое осознание того, что без обновления выразительных средств музыка — а вместе с ней и искусство исполнителя — превратится просто в музейной ценности дорогую игрушку (что бы подумалось ему, взгляни он на сегодняшние филармонические афиши, сузившие стилистику едва ли не до уровня самой глухой советской поры!..) Теперь, по прошествии многих лет, можно говорить о том, что Кагана как будто миновал тот кризис, который переживало советское исполнительство на исходе существования СССР — когда кромешную скуку трактовок выдавали за серьезность и возвышенность, когда в поисках преодоления этой скуки рвали инструменты на части, желая показать глубину психологического замысла, — и даже видя в том элемент политической фронды.
Кагану не были необходимы все эти «подпорки» — настолько самостоятельным, глубоко мыслящим музыкантом он был, настолько необозримы были его исполнительские возможности. Он спорил, если так можно выразиться, с выдающимися авторитетами — Ойстрахом, Рихтером — на их же собственном уровне, убеждая их в своей правоте, в результате чего рождались выдающиеся исполнительские шедевры. Конечно, можно говорить о том, что исключительную внутреннюю дисциплину, позволявшую ему двигаться в своем искусстве по восходящей ровной линии, фундаментальность подхода к музыкальному тексту, привил ему Ойстрах — и в этом он, конечно, продолжатель его традиции. Однако в интерпретации Кагана тех же самых сочинений — сонат и концертов Моцарта, Бетховена, к примеру — обнаруживается та самая запредельная высота полета мысли и чувства, смысловая нагруженность каждого звука, которую Ойстрах не мог себе позволить, будучи музыкантом другого времени с другими, присущими ему ценностями. Интересно, что Ойстрах внезапно обнаруживает в себе эту бережную утонченность, становясь аккомпаниатором Кагана на публикуемых записях моцартовских концертов. Со сменой амплуа он как бы продолжает свою же линию в ансамбле со своим блестящим учеником.
Возможно, что именно от Святослава Рихтера, рано заметившего гениального молодого скрипача, Каган перенял это высшее наслаждение ценностью каждого артикулируемого тона, передающееся публике. Но, в отличие от Рихтера, Каган был чрезвычайно строг при этом в своих трактовках, не давал захлестнуть себя эмоциям, и в знаменитых записях бетховенских и моцартовских сонат будто чувствуется иногда — особенно в медленных частях — как Рихтер уступает строгой воле молодого музыканта, ровно и уверенно прокладывающего себе путь от одной вершины духа к другой. Что и говорить о том, какое влияние он оказал на своих сверстников, работавших с ним — Наталью Гутман, Юрия Башмета — и на своих учеников, увы, немногочисленных в силу отпущенного ему судьбой срока!
Может быть, Кагану суждено было стать как раз одним из таких музыкантов, каких не формирует эпоха, а которые сами ее создают. К сожалению, это — только гипотеза, которой уже никогда не подтвердиться. Тем ценнее для нас каждый кусочек магнитофонной или видеопленки, запечатлевшей искусство потрясающего музыканта. Но ценность эта — не ностальгического порядка. Скорее — пока это еще возможно, пока 70-е–80-е гг. прошлого века окончательно не стали историей — эти документы можно рассматривать как ориентир, ведущий к возрождению высокого духа русского исполнительства, ярчайшим выразителем которого был Олег Моисеевич Каган.
