СОНАТЫ №№ 1, 2, 3 — СОНАТЫ №№ 4, 5, 6 — СОНАТЫ №№ 7, 8, 9, 10 — СОНАТЫ №№ 11, 12, 13, 14 — СОНАТЫ №№ 15, 16, 17 — СОНАТЫ №№ 18, 19, 20, 21, 22 — СОНАТЫ №№ 23, 24, 25, 26, 27 — СОНАТЫ №№ 28, 29 — СОНАТЫ №№ 30, 31, 32
Фортепианные сонаты Бетховена по праву могут называться «творческой лабораторией» стиля композитора. На протяжении почти всей жизни он обращался к любимому жанру, дававшему широкие возможности для интенсивных творческих поисков и экспериментов.
В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Баха, Гайдна, Моцарта), именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В собрание 32-х фортепианных сонат Бетховена вошли не все его произведения в этом жанре.
Разнообразие художественных замыслов композитора отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка в каждой сонате индивидуальна, благодаря разной степени насыщенности тематического материала, его многообразию или, наоборот, единству, лаконичности или пространности изложения, развернутости и завершенности тем, их уравновешенности и динамичности.
Традиционный сонатный цикл в творчестве Бетховена бурно обновляется. Начиная со 2-й сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя еще не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в нее входят марши (в 12-й и 28-й), фуги (в 28-й, 29-й, 31-й), инструментальные речитативы (в 17-й), ариозо (в 31-й сонате) и т.д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12-й сонате I часть написана в вариационной форме; в 13-й – сонатное Allegro вообще отсутствует; 14-я «Лунная» как будто начинается сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (21-я соната) II часть – интродукция – является расширен[1]ным вступлением к финалу. Сонаты №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 имеют всего две части, а циклы сонат №№ 1–4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре. Целостный организм сонаты содержит в себе глубокие внутренние связи, подчас скрытые от поверхностного слуха.
Ошеломляюще разнообразен образный мир сонат Бетховена. «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане...» (Б. Асафьев)
Некоторые сонаты (или их отдельные части) трактованы Бетховеном в духе разных жанровых традиций: симфонии («Аппассионата»), квартета (9-я соната), фантазии (13-я и 14-я), увертюры (5-я, 8-я, 17-я), вариации (12-я), концерта (3-я), похоронного марша (медленная часть 12-й сонаты), ранней клавесинной музыки (медленная часть 10-й сонаты), фуги (финалы 28-й, 29-й и 30-й сонат) и др. Также во многих сонатах предвосхищены разные стороны симфонического и камерно-инструментального стиля композитора. Например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в сонате № 3. «Похоронный марш» из «Героической» симфонии близок не только Largo сонаты № 7, но и «Похоронному маршу на смерть героя» из 12-й сонаты (в стиле французских революционных маршей).
Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14-й сонаты дали повод рассматривать ее как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17-й и 23-й сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – это соната № 26. Кроме того Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8-й сонате. Распространенные же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.
В сонатах Бетховена отражен пианизм самого композитора, чей исполнительский стиль (героический, насыщенный в высшей степени идейно и эмоционально) резко выделялся в свое время среди фортепианной игры его современников. Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля, придающие инструменту оркестровое звучание.
«Бетховен научил меня мужественности, собранности…
Он научил меня держаться в строгих рамках выражения,
не теряя при этом ни мягкости, ни тонкости, ни богатства ощущений».
(Мария Гринберг)
Мария Израилевна Гринберг (1908–1978) стала первой отечественной исполнительницей, вынесшей на суд публики монументальный цикл из 32 сонат Бетховена. В силу целого ряда причин эта выдающаяся российская пианистка не получила при жизни должного признания у себя на Родине, но завоевала высокую оценку за пределами России (в Голландии, Польше, Чехословакии, ГДР). В настоящее время интерес к наследию Гринберг возрождается как в России, так и за рубежом (Японии, Израиле, Америке и Европе).
Мария Гринберг родилась в Одессе. До 18 лет брала уроки фортепиано у известного одесского педагога Давида Айзберга. Затем в Московской консерватории училась в классе Феликса Блуменфельда, а после его смерти она продолжила занятия у Константина Игумнова. В 1933 году Гринберг участвовала в Первом всесоюзном конкурсе пианистов, а в 1935 году получила второе место на Втором всесоюзном конкурсе пианистов, что положило начало ее концертной карьере.
В 1937 году второй муж Гринберг польский поэт Станислав Станде вместе с ее отцом были арестованы как «враги народа». Перспективная советская молодая пианистка была уволена из всех государственных учреждений и нашла себе работу только в качестве аккомпаниатора в любительской хореографической труппе. Лишь спустя некоторое время ей разрешили выступать.
Марию Гринберг вновь стали радушно принимать в концертных залах Москвы, Ленинграда, Риги, Таллина, Воронежа, Тбилиси, Баку и других городах Советского Союза, а в 50–60е гг. ей разрешили выступать за границей. Она провела 14 концертных туров. В возрасте 55 лет Гринберг получила звание заслуженного артиста РСФСР, а в 62 года – профессорство в институте им. Гнесиных.
В сезоне, когда отмечалось ее 60-летие, Гринберг провела цикл концертов, в которые вошли все фортепианные сонаты Бетховена. К. Аджемов, рецензируя уже первые концерты цикла, писал: «Трактовка Гринберг полностью вне академизма. Исполнение в каждый данный момент отмечено неповторимым своеобразием индивидуальности пианистки, при этом малейшие оттенки бетховенской записи точно раскрыты в передаче. Знакомый текст силой вдохновения пианистки получает новую жизнь. Покоряет захваченность узицированием, правдивый, искренний тон, непреклонная воля и – самое главное – яркая образность». В справедливости этих слов можно убедиться и сейчас, прослушав записи всех бетховенских сонат, сделанные пианисткой в 60-х годах.
В 1970 году «Мелодия» выпустила альбом из 13 пластинок с этими записями. Альбом получил восторженную оценку Дмитрия Шостаковича, но советская музыкальная пресса умалчивала об этом титаническом труде. Лишь в 1978 году в советском журнале «Музыка» эту грамзапись оценили как «истинный подвиг искусства».
