«Мелодия» представляет мировую премьеру — запись «Буковинских песен» Леонида Десятникова в исполнении Алексея Гориболя, которому посвящен цикл, на виниловой пластинке. Альбом выпущен ограниченным тиражом 300 копий.
«В одном интервью Десятников говорит об инородной первооснове своих сочинений, внешнем импульсе, за которым он идет и от которого отталкивается, очень коротко: “Я называю это макгаффин”. Прочитав, я пошла гуглить. Википедия объяснила, что макгаффин — киношный термин, обозначающий предмет или событие, которые необходимы для развития сюжета и характеров — и при этом совершенно не важны сами по себе. Сундук с пиратскими сокровищами, за которым все охотятся и который не достанется никому, или чеховское ружье, которое провисит на стене все три акта и так и не выстрелит, будут, наверное, ближайшими аналогами. Макгаффин может лежать на самом виду, может мелькнуть и исчезнуть в самом начале, но без него история не закрутится. Самое интересное здесь — это сочетание предельной важности и абсолютной незначительности начального импульса, этой самой точки отсчета: как если бы действующий мир можно было построить из чего угодно, с четырех нот, как в телевизионном шоу» (Мария Степанова, «Буковинские песни: двенадцать попыток заговорить»).
В первый раз эта музыка прозвучала в октябре 2017 года в балете American Ballet Theatre в хореографии Алексея Ратманского, в балет вошли 12 прелюдий из 24. Премьера полного цикла в исполнении Алексея Гориболя состоялась в Перми в июне 2018-го, в Москве «Буковинские песни» впервые прозвучали 1 октября. Именно после московской премьеры была достигнута договоренность о записи «Буковинских песен» «Фирмой Мелодия». Леонид Десятников присутствовал на записи, и она заслужила его высокую оценку.
Творчество Леонида Десятникова — одного из самых востребованных российских композиторов сегодняшнего дня — трудно подогнать под какие бы то ни было рамки. Его не отнесешь ни к «диссидентствующим авангардистам», ни к «советским конформистам», ни к «неофольклористам». В эпоху, когда основная проблема композитора лежит в антиномии «оригинальности» и «заимствований», автор «Детей Розенталя» — оперы о клонированных композиторах-классиках — возводит «неоригинальность» в основной творческий принцип («Чем больше это меняется, тем больше остается тем же самым»). Композитор попросту устраняет оппозицию «свое/чужое». Однако это далеко не идентично неоклассицизму Стравинского с его почти сальериевским отношением к композиции («Музыку я разъял как труп»); напротив, Десятников искренно верит в выбранные цитаты и аллюзии, что обеспечивает слушателям спасительные звукосмысловые «маячки» в мутных потоках современной академической разноголосицы.
Юлия Бедерова для журнала «Музыкальная жизнь», 29.10.2019:
ПАМЯТЬ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ
Космос фортепианных звуков, композиторских идей нескольких столетий, бесконечная (в миниатюрных эпизодах) череда гибких и устойчивых традиций клавирных циклов — предыстория «Буковинских песен» Леонида Десятникова, написанных в 2016-2017 годах и теперь изданных на фирме «Мелодия». 24 прелюдии для фортепиано с посвящением пианисту Алексею Гориболю, сыгранные его собственными руками, — один из самых ожидаемых релизов русского звукозаписывающего сезона.
Композиторская манера Десятникова, много раз описанная, схваченная словами и все равно все время ускользающая, здесь, так же как в других знаковых для мировой и местной музыки опусах Десятникова, без малейшего стеснения стоит на одном ките или одном предъявленном публике документе-источнике: в «Русских сезонах» это был сборник «Традиционная музыка русского Поозерья», в «Зиме священной» — тексты из советского учебника английского языка конца сороковых годов, в «Буковинских песнях» — хрестоматия западноукраинского фольклора, изданная в пятидесятые.
Во всех трех случаях речь идет о полуфольклорных, полуофициозных, полудокументальных, полумифологизирующих практиках, в разных пропорциях смешивающих каталогизацию с мистификацией, археологию с реконструкцией, историографию с имитацией, как это было принято в достопочтенные времена европейского романтизма, русского и мирового авангарда (первого и второго), на пике постмодерна, а до того в тоталитарных культурах, в первую очередь в советской, где практика слипания подменной и аутентичной традиций играла роль ключевой.
Воображаемые воспоминания и материализующиеся на глазах проекции, следы музыкальных миражей и человеческих иллюзий, буковинские мелодии в цикле — не только не тот материал, какой вдохновлял модернистскую мысль Бартока, Кодая, Энеску и других (если иметь в виду географическую близость). Это еще материал принципиально другого свойства — его аутентичность конденсируется в призрачной истинности на грани копиистики. В этом смешении фальши и подлинности, рафинированности и актуальности (цикл появился сразу за последней крымской оккупационной кампанией) — его сила документального свидетельства. И когда, как у Шопена «польскость», этот материал как повод для анализа и восхищения скрещивается с методами, техниками, кругозором и лексиконом нескольких веков клавирно-фортепианной виртуозности, он приобретает характер безотносительный.
В авторских объяснениях Десятников, как водится, звучит уклончиво и в то же время словно абсолютно откровенно. Так же и с музыкой — ее течение ясно, трезво и прозрачно, как холодный ключ, и в то же время как будто уклончиво. Как будто зашифрованное послание принципиально не дешифруется, лишенное свойств универсального кода.
Фольклор или то, что в его роли, как рассказывает Десятников, выпрыгивало из каждого утюга в его харьковском детстве, пропущен в прелюдиях сквозь фильтр европейских композиторских техник и фортепианной истории. Но кажется, что и они — техники, и он — фольклор, и принципы их сообщения друг с другом пропущены через мясорубку критической, эстетической рефлексии. Результат — не гомогенный фарш, но колючие кристаллические структуры, связывающие память и воображение, прошлое и будущее в настоящие цепочки ассоциативных, смысловых, звуковых узлов.
Сам жанр «Прелюдий» исторически — смесь дневников и хроник, вороха листков частной, камерной лирики и одновременно гроссбуха с описью ключевых экспериментов некой космической лаборатории. От Баха до Шостаковича, от Шопена до Дебюсси циклы условно внежанровых миниатюр выступают в двух обличьях — композиторской вселенной и хрестоматии/задачника на тему исполнительских манер, артистических образов и технических совершенств.
Если слушать цикл в зале и в записи, заметно, как его музыкальное вещество словно существует в разных состояниях — почти жидком и почти газообразном. Густота, экспрессия тембрового напряжения в звучании рояля в записи чуть остужена, звук прозрачнее, нюансировка камернее, певучие линии мерцающей, дымящейся фактуры звучат прихотливее. В записи цикл лишается своей как будто нарочитой, притворной, органической импровизационности, пылкости, сырости — она подчеркивается манерой Гориболя, сколько бы ни играл, перебирать между прелюдиями разрозненные листки, словно бы порядок (прелюдий или нот внутри каждой из них) еще не устаканился. В то же время скрытые от публики (в продолжение идеи Дебюсси, у которого названия миниатюр стоят в конце), заглавия прелюдий (или вшитых, спрятанных в фортепианную ткань песен) в записи выставлены напоказ в названиях треков — это как если бы фарфоровую куклу видеть с шероховатой изнанки и одновременно сквозь матовое стекло. Кроме того, есть треклист по-английски, а не по-украински: все начинается с «Steppe Wind A-Blowin’» и заканчивается «A Pipe Made of Maplewood», а в серединке звучат «Oh, I’ll Go to the Garden», «Oh, Whose Wedding Is This?» и еще сумрачная «Ian, Where d’you Come From?», как бы подсказывающая нам, что звуками сконструированных аллюзий на мир музыки от Шопена до минималистов рассказывается словно саундтрек к каким-то еще не снятым братьям Коэнам. Или это другое кино, и снимает его слушатель в собственном воображении и памяти. Так или иначе, меру правды и иллюзии, звукового прошлого, пересобираемого в настоящем, или настоящего, выпадающего в историю, этики и техники, политики и эстетики в звенящем звучании буковинских прелюдий каждый выбирает сам. И, например, на ум может прийти еще одна кинематографическая фабула:
«Советский спутник посылает звонкие сигналы, говоря миру: мы здесь, мы шагнем еще дальше и выше. А вокруг течет жизнь приграничного портового города. Громады иностранных кораблей приносят сюда незнакомые звуки, вкусы и запахи — пугающие и манящие. На Земле… за движением спутника восхищенно следят сияющие глаза Конька и Лары — простодушного ресторанного повара и его подружки-официантки. Течение их нехитрого романа нарушает появление таинственного незнакомца, который точно знает: из этой страны нельзя убежать, из нее можно только улететь. Или уплыть…»
