Выпуск данной антологии имеет своей целью познакомить широкий круг слушателей с лучшими произведениями русской духовной музыки. История существования духовной музыки на русской почве охватывает десять веков и с самого начала свидетельствует о самобытности развития на каждом этапе.
Первоначальные формы и напевы древнерусского церковного пения, заимствованные из Византии, довольно скоро оформились в особый тип древнерусского певческого искусства — знаменный распев. Его название происходит от старославянского слова «знамя», то есть «знак». С помощью таких знаков (знамёна, крюки) фиксировалось музыкальное движение напевов. Знаменный распев представлял собой форму одноголосного пения и исполнялся в унисон певцами-мужчинами.
Несмотря на то, что знаменное пение господствовало в русской церковной музыке на протяжении шести веков, с конца X до XVII века, оно неоднократно испытывало влияние различных тенденций и претерпевало значительные изменения. Так, например, в середине XVI века благодаря возникновению школы искусных московских певцов и распевщиков от знаменного распева отделилось два самостоятельных типа монодического (одноголосного) пения — путевой распев и демественный распев. Обновление знаменного распева происходило и на протяжении последующего XVII века, когда кризис средневекового мировоззрения обусловил наступление реформ и в музыкальном, прежде всего, церковном искусстве. Началась систематизация распевов и усовершенствование способов их записи, многие из знаменных песнопений были переведены на пятилинейную нотацию. Вместе с этим мелодии распевов усложнялись и обогащались новыми интонационными вариантами. Одновременно возникали новые песнопения и певческие стили, именуемые в то время также «распевами» — греческий распев, киевский распев, болгарский распев.
Однако «свежие веяния» XVII века означали завершение эпохи знаменного распева. Появился могущественный соперник — многоголосное хоровое пение, за короткий срок разросшееся от двух- и трёхголосных обработок знаменных песнопений до пышных хоровых концертов для двенадцати и более голосов.
Дальнейшая судьба знаменного распева складывалась вокруг вопроса о его гармонизации. Первыми опытами гармонизаций занимались Д. Бортнянский, П. Турчанинов, А. Львов и другие. Особым вкладом стала «Всенощная» П. Чайковского, представленная в виде гармонизации древних распевов. Лишь на рубеже XIX–XX веков благодаря творческим находкам композитора А. Кастальского и идеям хорового дирижера и музыковеда С. Смоленского был найден особый стиль обработок знаменных распевов, сочетающий черты древнерусской церковной музыки и русского народно-песенного многоголосия. Оформилась целая школа московских композиторов, творческим центром которой стало Московское Синодальное училище церковного пения. Оно воспитало не одно поколение будущих музыкантов, преподавателей и композиторов, среди которых Александр Никольский и Павел Чесноков, Александр Гречанинов и Николай Голованов, Виктор Калинников и Константин Шведов. Все они имели тесную практическую связь с главным концертным коллективом училища — Синодальным хором, которым руководил Василий Орлов, а после его смерти — Николай Данилин. В исполнении этого хора прозвучали премьеры многих русских духовных сочинений, в том числе «Литургии» и «Всенощной» Сергея Рахманинова.
В Петербурге на рубеже XIX–XX веков концертировал смешанный хор, организованный композитором и хоровым дирижером Александром Архангельским. В отличие от Синодального хора, состоящего из мужских голосов и голосов мальчиков, хор Архангельского включал также и женские голоса. В практике церковного пения он впервые заменил детские голоса мальчиков на женские. Для богослужебного обихода Архангельский написал две литургии, всенощную и несколько десятков духовных песнопений, отличающихся удивительной мелодичностью и лирической теплотой. Наибольшую популярность приобрели его концерты: «Помышляю день страшный», «Гласом моим ко Господу воззвах», «Блажен разумеваяй», «Господи, услыши молитву мою».
С XIX века в русской духовной музыке наряду с гармонизацией знаменных распевов активно развивалась область свободной композиции. Однако она строго регулировалась монополистической деятельностью старейшего русского хора — Придворной певческой капеллы (ныне — Государственной академической певческой капеллы Санкт-Петербурга). Сочинения на литургические и другие духовные тексты позволялось писать лишь ее сотрудникам. Капелла имела право издавать и редактировать духовные хоровые произведения. В разное время при капелле работали М. Березовский и Д. Бортнянский, А. Львов и М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, М. Глинка и другие.
Новый этап начался с появлением на свет духовных сочинений Петра Чайковского. Его первое произведение в жанре духовной музыки — «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (1878) — послужило причиной судебного процесса П. Юргенсона, друга и издателя музыки Чайковского, с начальником капеллы Н. Бахметевым, наложившим запрет на издание произведения. Юргенсон выиграл дело, и монополия капеллы была сломлена. Благодаря полученной свободе увеличилось количество авторов церковной музыки, в том числе в среде регентов и священнослужителей. Кроме того, многие композиторы вслед за Чайковским обратились к сочинению цельных литургических циклов.
Значительным музыкально-историческим событием стало концертное исполнение «Литургии»: была возрождена практика духовных концертов вне церкви, способствовавшая будущему переосмыслению духовной музыки в конце XX века.
Гениальное музыкальное воплощение получили духовные циклы «Литургия св. Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) выдающегося русского композитора Сергея Рахманинова. Подобно Чайковскому, он наполнил «Литургию» авторским тематическим материалом, а при сочинении «Всенощной» обратился к обработкам древних распевов. В последней Рахманинову удалось соединить знаменный распев с оригинальными мелодиями, близкими к нему в тематическом отношении. Оба произведения, превосходно исполненные Синодальным хором под управлением Данилина, были восторженно встречены светской публикой, но довольно холодно — духовенством. Показательна оценка одного из московских священников, данная «Литургии»: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная». Потребовалось много времени, чтобы духовные циклы Рахманинова зазвучали в православных храмах.
«Всенощная» Рахманинова подвела итог многовековой истории развития знаменного распева. Несколько десятилетий спустя его основные принципы были использованы современным композитором Родионом Щедриным в уникальной русской хоровой литургии «Запечатленный ангел» (1988). Из повести Николая Лескова Щедрин заимствовал отдельные элементы сюжета: название, образ свирелиста, текст для первого номера («Ангел Господень»), и объединил их с рядом литургических текстов. В результате образовалась оригинальная хоровая композиция, богатая современными приемами хорового письма и сонорными эффектами. Премьера «Запечатленного ангела» впервые была исполнена силами двух хоровых коллективов, Московского камерного хора и Академического русского хора, под управлением Владимира Минина.
…Жанр хорового концерта a’cappella начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них — Николай Бавыкин, Василий Титов и Николай Дилецкий. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24-х и даже 48-ми), сопоставлением tutti (общего пения) и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.
С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений западноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствующих композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами.
Вторая волна развития жанра хорового концерта пронеслась в русской музыке послевоенных лет. Концерт обогатился новым содержанием. Авторы концертов обратились как к духовной, так и к светской тематике. Уникальным примером нового взгляда на духовные идеи является хоровой концерт Альфреда Шнитке (1985) в четырех частях на стихи армянского средневекового монаха Григора Нарекаци. Он стал выдающимся образцом современной христианской культуры. В этом произведении Шнитке пытался передать напряженные искания мятущейся человеческой души, проникновенную и доверительную беседу человека с Богом, тревожные сомнения и успокоенность прощенного сердца. Драматическая первая часть концерта передает трепетное поклонение обратившейся к Богу смиренной души, страстно жаждущей спасения.
