Когда в 1877 г. композитор решился положить на музыку пушкинский «роман в стихах», он делал это с «невероятным увлечением и любовью». До конца жизни «Евгений Онегин» оставался любимым сочинением Чайковского; тем не менее, он всерьез опасался за его сценическую судьбу, учитывая несоответствие оперным канонам своего времени, отсутствие «трескучих эффектов и внешнего блеска». Беспокойство Чайковского не оправдалось — уже более 130 лет опера «Евгений Онегин» не сходит с театральных подмостков, являясь самым репертуарным произведением русской музыки в мире. Многочисленные записи зафиксировали трактовку оперы выдающимися представителями исполнительского искусства разных поколений.
Предлагаемая запись была осуществлена коллективом Большого театра СССР в 1979 г. под руководством дирижера Марка Эрмлера — одного из крупнейших представителей российской дирижерской традиции. Заглавную партию исполняет Юрий Мазурок, чья благородная, сдержанная трактовка Онегина на два с лишним десятилетия стала «визитной карточкой» Большого театра. В роли Ленского выступает наиболее яркий тенор оперной труппы Большого второй половины века Владимир Атлантов. В записи также заняты Тамара Милашкина, Тамара Синявская и Евгений Нестеренко — представители золотого фонда русской вокальной школы.
Хор и оркестр Большого театра СССР
Хормейстеры: Игорь Агафонников, Станислав Гусев
Дирижер — Марк Эрмлер
Сергей Коробков для журнала «Музыкальная жизнь», 11.04.2018:
Слыхали ль вы?
Ранее оцифровали материал 1955 года (дирижер Борис Хайкин, Онегин — Евгений Белов, Татьяна — Галина Вишневская, Ленский — Сергей Лемешев, Гремин — Иван Петров), теперь — с участием Юрия Мазурока, Тамары Милашкиной, Владимира Атлантова, Евгения Нестеренко и под руководством маэстро Марка Эрмлера.
То, что «Мелодия», набрав некогда подрастраченные силы, множит свой нынешний потенциал сознательным обращением к одним и тем же названиям, но в разных исполнительских трактовках, определенно свидетельствует о принятой фирмой художественной идеологии, не могущей не вызывать приязни.
Дискография четвертой оперы Чайковского (1878) обширна — только отечественный архив содержит в себе порядка десяти вариантов. Едва ли не образцовой коллекционеры почитают упомянутую запись 1955‑го с Галиной Вишневской, Евгением Беловым и Сергеем Лемешевым; много голосов отдают и первой «граммофонной» версии, сохранившей спектакль Большого театра с Еленой Кругликовой, Пантелеймоном Норцовым и Иваном Козловским (дирижеры — Александр Мелик-Пашаев и Александр Орлов). Расставляя акценты и устанавливая важные художественные связи, «Мелодия», как видится, не случайно берет для выпуска работы Бориса Хайкина и Марка Эрмлера, тем более что они незримыми нитями связаны с канонической постановкой Большого, осуществленной режиссером Борисом Покровским в 1944 году, и вся образность этого спектакля в той или иной степени влияет на музыкально-интонационное звучание обоих составов.
В логике «Мелодии» усматриваются еще по меньшей мере два существенных мотива. Во-первых, стремление охватить, пускай пока и «октавно», развитие исполнительских традиций, связанных едва ли не со всеми ведущими партиями оперы и, прежде всего, конечно, с главными. «Норцовско-Беловская» традиция — убеждаемся мы, заново слушая запись 1979 года, приуроченную к 100‑летию первой премьеры оперы (звукорежиссер Михаил Пахтер, ремастеринг Надежды Радугиной), — через трактовки Павла Лисициана и Андрея Иванова восходит к каноническому звуковому образу Юрия Мазурока — непревзойденного Онегина в спектакле Большого его «золотого века». Не меньший интерес определяют сравнения лирического по голосовой природе Лемешева с героическим по звучанию Владимиром Атлантовым, во многом, очевидно, повлиявшим на Марка Эрмлера. Как ни в одной из предшествовавших записей Эрмлер акцентирует внимание на характерах и взаимоотношениях Онегина и Ленского и через их дуэт прочитывает всю партитуру.
Другим мотивом предлагаемой концепции дирижера становится ее очевидная театральность, стремление в оркестровых звучаниях — неспешных, чувственных и колористически объемных, в найденных вместе с исполнителями интонационных портретах персонажей добиться почти визуальной образности звукописи. Музыкальная драматургия становится «видимой» благодаря тончайшей нюансировке партий и выверенному складу всего событийного ряда.
Эрмлер во многом смягчает и намеренно слиговывает по тембрам женские партии спектакля-записи. Итальянский «манер» изгоняется им в угоду исключительно отечественной — национальной манере пения. Тамара Милашкина вплоть до финальной сцены почти не пользует драматических красок своего объемного от природы голоса. В хорах 3‑й и 4‑й картин фольклорные интонации преобладают над идиллически-абстрактными (особенно — в «Девицах-красавицах»). Лариса Авдеева неожиданно для общей традиции высветляет тембр своей Филиппьевны. Тамара Синявская в партии Ольги «снимает» контральтовые акценты. В драматическом сопрано Татьяны Тугариновой (Ларина) слышится «гармонически» общее с обликами обеих ее дочерей.
На фоне поместной истории ларинского семейства по‑другому воспринимается «дуэль» Онегина и Ленского. Юрий Мазурок и Владимир Атлантов почти избегают акварельных красок в характеристиках персонажей, чей разлад, как кажется, и только он один, и приводит «лирические сцены» к неутешительному финалу. Юношеская история несовпадений, переменившая жизнь разом и навсегда, «озвучена» непревзойденными солистами Большого театра и маэстро Эрмлером по‑своему и, безусловно, ставит реставрированную фирмой «Мелодия» запись «Евгения Онегина» в ряд художественных открытий.
