СИМФОНИИ 1 и 2 — СИМФОНИИ 3 и 4 — СИМФОНИИ 5 и 6 — СИМФОНИИ 8 и 9
В 1816 году Францу Шуберту исполнилось двадцать лет. В области песенной лирики композитор был уже выдающимся новатором, открывшим новую эпоху вокального письма — романтический стиль. Однако симфонический стиль Шуберта, его песенный, лирический симфонизм, сложился далеко не сразу.
Великий венский романтик за свою очень недолгую жизнь сочинил такое же число симфоний, что и выдающиеся симфонисты XIX веках Бетховен и Брукнер. Если симфонии Бетховена возникали на фоне бурных споров и общественного интереса к каждому новому творению дерзкого гения, то шубертовские симфонии большей частью рождались незаметно, в тишине. Не революционное обновление жанра, а «мирная» эволюция приводит симфонизм Шуберта к истинной самобытности. Шесть симфоний он создает в ранний период (Первую — в шестнадцатилетнем возрасте). В них композитор ее не решается смело противопоставить свое мироощущение традиционно-классическому мышлению, однако отдельные предвосхищения романтического симфонизма порой уже ясно обнаруживаются.
Из ранних симфоний си-бемоль мажорная Пятая так же популярна, как и лирико-драматическая до-минорная Четвертая. В отличие от предыдущей симфонии для Пятой не характерны резкие образно-тематические контрасты. В ней преобладают жизнерадостные настроение, которые изящно оттенены окрашенным в драматические тона менуэтом. Беззаботность юности, светлый лирический тонус, гармония с окружающим миром, господствующие в образах Пятой симфонии, свидетельствуют, конечно, о привязанности Шуберта к лирико-жанровому типу симфонизма, сложившемуся еще в творчестве Гайдна и Моцарта.
Легкость и прозрачность колорита Пятой Симфонии достигается камерным составом оркестра, в котором отсутствуют кларнеты, трубы, тромбоны и ударные.
Начав в сентябре 1816 года сочинение Пятой симфонии, Шуберт окончил ее 3 октября. Той же осенью отец Шуберта передал симфонию для первого исполнения любительским оркестром в дом музыканта венского городского музыкального театра Отто Хатвига, где она, вероятно, вскоре прозвучала.
Первая часть симфонии, Allegro, сочинена в сонатной форме. Главная и побочная темы образно почти не контрастны, лишь в их развитии возникают несколько драматичные светотени.
Спокойные, созерцательные настроения характерны для второй части, Andante con moto. Ее первая тема мелодиям песен Шуберта, которые, в свою очередь, питались «чувствительными» интонациями венского городского фольклора.
Третья часть, Menuetto. Allegro molto, заставляет вспомнить экспрессивный моцартовский менуэт на знаменитой соль-минорной симфонии. Совпадает тональность, слышны отдельные образные переклички, но светлое, мажорное трио (средний раздел части) больше похож на грациозный венский вальс.
Скерцозно-танцевальные темы финала, Allegro vivace, сближают его с народно-плясовыми финалами симфоний Гайдна и раннего Бетховена. Здесь снова применена классически четкая сонатная форма, в которой побочная тема по-шубертовски песенна и лирична, несмотря на то, что быстрый темп все время сохраняется.
Геннадий Белов
Шестой симфонии свойственны жизнерадостность, скерцозность, жанровость, воплощенные в крупных формах, — не случайно сам Шуберт обозначил ее как «Большая симфония до мажор» (теперь ее нередко называют «Малой» в отличие от грандиозной Девятой симфонии в той же тональности). Наряду с воздействием Гайдна и Моцарта, здесь отчетливее обнаруживается увлечение Бетховеном и одновременно — предвосхищение некоторых особенностей последней, уже романтической симфонии Шуберта. Это определяется в первой части. Мощные аккорды, открывающие медленное вступление, Adagio, вызывают ассоциации с Бетховеном, а игривая юмористическая главная тема сонатного Allegretto, возникающая у деревянных инструментов, прямо перекликается с «Военной» симфонией Гайдна. Близка к главной побочная тема, где также важную роль играет солирующие деревянные. Зато в разработке — с красочными сопоставлениями тональностей и инструментов — использованы приемы, подготавливающие аналогичный раздел Девятой симфонии Шуберта; то же относится к масштабной, сверкающей коде.
Вторая часть, Andante, — медленная, широко изложенная, — построена на двукратном сопоставлении тем. Первая из них, песенно-танцевальная, задумчивая и грациозная, изобретательно варьируемая в перекличках скрипок и флейты с кларнетом, предвосхищает балетную музыку Шуберта к пьесе «Розамунда» (1823). Во второй теме — более подвижной, возбужденной, у всего оркестра — слышатся отголоски блестящих итальянских увертюр Россини, которыми увлекалась в то время вся Вена.
Третья часть, Presto, впервые названа Шубертом скерцо. В его стремительных крайних разделах есть и прямое сходство с симфониями Бетховена (например, с аналогичными частями Первой и Седьмой), и находки, использованные позже Шубертом в последней симфонии (вальсовые образы, общая масштабность формы). В более спокойном лирическом трио романтические черты выступают на первый план: напевная тема с оборотами народной австрийской песни паломников сменяется незамысловатыми сельским вальсом, звучание флейт, гобоев и кларнетов подчеркивает их пасторальный колорит.
Чрезвычайно развернутый финал, Allegro moderato, объединенный, как и в Девятой симфонии Шуберта, активными маршеобразными и танцевальными ритмами массовых шествий, строится на неожиданной смене пестрых по стилю образов. Здесь и веселая, шутливая тема струнных в духе Гайдна, и отголоски военной музыки — не раз возникающая фанфара всего оркестра, за которой следует грациозный итальянский танец, и песенная тема у деревянных духовых на фоне четкого марша у низких струнных инструментов — сочетание, типичное для зрелого стиля Шуберта, и стремительный, легкий, ритмически острый марш в духе увертюр Россини. Завершением служат воинственные фанфарные сигналы (кода), которые звучат и в финале последней симфонии Шуберта.
Алла Кенигсберг
