Шнитке: Concerto grosso No. 2

  • Digital

Шнитке: Concerto grosso No. 2

  • Номер диска в каталоге: MEL CO 0772
  • Дата выпуска: 1989

У Альфреда Шнитке три concerti grossi*. Первый – для двух скрипок, подготовленного фортепиано, клавесина и струнных (камерный состав) – написан и впервые исполнен в 1977 году (позднее, в 1987 году композитор сделал версию этого сочинения для солирующих флейты и гобоя в сопровождении того же состава). Третий – также для двух солирующих скрипок и четырнадцати струнных – появился и прозвучал в 1985 году.

Второй concerto grosso (1981–1982) – сочинение совсем другого рода. И не только потому, что солистами здесь являются скрипка и виолончель, играющие в сопровождении не камерного, не струнного, а большого (тройного) симфонического оркестра, который включает в свой состав электрогитару, бас-гитару, множество ударных инструментов. По смыслу музыки Второй concerto grosso приближается к Четвертому скрипичному, Альтовому или Виолончельному концертам Шнитке, в которых сфера широко понимаемого виртуозного концертирования становится полем конфликта, борьбы личностного и внеперсонального, преходящего и вечного, созидательного и разрушительного. Вместе с тем яркая атмосфера инструментального соревнования солистов, оркестра и отдельных групп как бы маскирует реальный драматизм событий, а оттого еще более усиливает его остроту. Новаторский по замыслу, Второй concerto grosso сочетает в себе не только многие формальные признаки современного инструментального концерта и доклассического concerto grosso, но и присущие этим жанрам разные типы высказывания, экспрессии: более субъективный, заостренный, свойственный концерту (с солистом как героем всего происходящего), и более объективный, отстраненный, холодноватый, характерный для concerto grosso. На стыке этих двух «точек зрения» и родился Concerto grosso № 2 Шнитке.

Но почему все же Concerto grosso, а не Концерт для скрипки и виолончели?

Allegro первой части и его дальнейшее развитие в третьей части напоминает Вивальди, Корелли, Баха, Генделя. Переклички поначалу активных мотивов растворяются в общих фигурациях, в фоновых ритмических фигурах. Да и само развитие темы Allegro следует скорее доклассическим вариационным принципам, нежели более поздним типам тематической разработки. Поразительно, с какой изобретательностью и блеском композитор проводит эту «квазитему», а точнее – лишь символ типичной темы барочного concerto grosso сквозь всю композицию, в разном тембровом, динамическом, фактурном контексте. В общем процессе развития определяющую роль, как и в любом concerto grosso, играет чередование soli – tutti. Причем, наряду с основными солистами – скрипкой и виолончелью, из недр оркестра то и дело выделяются разные, меняющие свой состав группы concertato, вступающие в диалог с солистами. Поначалу это традиционный клавесин и деревянные духовые; позднее – ударные и клавишные: челеста, вибрафон, маримба; зловещие низкие медные; разветвленные струнные группы, где каждый музыкант становится солистом, играя свою собственную партию. И наконец, нечто совсем необычное: в течение первой, второй, третьей частей время от времени «внедряется» инородная музыка (в эти моменты из оркестра выделяется концертирующая группа ударных, поддерживаемых гитарой). Мы слышим отголоски джазовой импровизации, отдаленный ритм марша, «ухающий» где-то вальсок... Впрочем, эти наплывы кратковременны – словно напоминание о том, что есть и другой мир, другая жизнь, а все происходящее «здесь и сейчас» – относительно, автономно.

Вообще оркестр (как и во многих других сочинениях Шнитке) почти нигде не представлен целиком, всей своей массой. Он трактован скорее как «палитра» меняющихся сочетаний солирующих инструментов. Оттого так ошеломляюще звучит кульминация Concerto grosso в конце третьей части: именно здесь, пожалуй, впервые появляется оркестровое tutti. Впрочем, и в этот момент оркестр оказывается большим ансамблем: практически каждый инструмент имеет здесь свой, индивидуальный голос (уже почти неразличимый в общей массе). Концертирующая разветвленность, самостоятельность голосов, их внешний «блеск» здесь намеренно доводятся до абсурда, приобретая зловеще-болезненный характер...

В Concerto grosso № 2 – четыре части, идущие без перерыва (лишь первые две части разделены недолгой ферматой, словно секундным раздумьем). Шнитке отходит здесь от сюитной многочастности Первого соnсеrtо grosso. Усиливается единство целого: ведь несмотря на формальные грани частей, вся композиция разворачивается на одном дыхании, представляет собой единый процесс развития. Вместе с тем все события происходят как бы в трех разных измерениях. Одно из них – яркое, внешнее и чуть лихорадочно возбужденное движение и развитие «необарочной» фактуры (первая и третья части). Другое определяет медитативно-лирическая тема вступления (одна из немногих чисто лирических тем Шнитке) и финала, четвертой части. Третье – внедрение инородной музыки. Первое «измерение» связано с действием, с активностью настоящего момента. Второе – с рефлексией, осмыслением пережитого. Третье – с ощущением многоликости мира, где в один и тот же момент происходят самые разные события. Впрочем, все три «измерения» существуют не изолированно, но переплетаются, взаимопроникают. Так, лирическая тема вступления сменяется бравурным «концертированием». Но уже вскоре – в момент всеобщего динамического подъема – у солистов на fortissimo проходит вариант темы вступления, который затем станет основой второй части. Стихия концертирования, игры, соревнования вдруг неожиданно «захлебывается», пропадает, подобно галлюцинации. Вторая часть, начинающаяся на застывших, окаменевших ритмах Allegro, поначалу напоминает сицилиану. Но Шнитке не случайно пишет здесь: Pesante. Поступь второй части с самого начала кажется жесткой, неумолимой, тяжелой. Именно в ней разыгрываются подлинно драматические, трагические события: монологи и диалоги солистов наполняются повышенной, обостренной экспрессией. В конце концов, когда напряжение достигает предела, силы героев иссякают. И тут же активизируется зло: мрачнейшая низкая медь словно непосильным грузом «придавливает», припечатывает все живое. Но вместо катастрофы происходит чудо, преображение: герои-солисты словно «воспаряют» в высочайшем флажолетном регистре, становясь неподвластными тяжести, весу всего происшедшего.

Начало третьей части призрачно, ирреально. Подобно видению, у трех флейт проходит «возрожденная из пепла» тема Allegro первой части, как бы завуалированная гибкими, текучими пассажами солистов. Музыка здесь удивительно напоминает начало Скерцо из Симфонии Л. Берио, которая, в свою очередь, базируется на Скерцо из Второй симфонии Малера. Все зыбко, быстротечно, непостоянно, эфемерно. Звучание, однако, постепенно крепнет. В увеличении у меди слышна тема второй части. Солисты как бы возрождаются к жизни. Общий колорит все более густеет, теплеет. И вот уже звучит триумфально сверкающее кульминационное tutti, где тема проходит в золотистом тембре труб. Но... все это, едва достигнув апогея, вновь исчезает – мгновенно, подобно иллюзии или сну. Остается глубокое лирическое раздумье, вновь возвращающее нас к самому началу. В проникновенных сплетениях голосов солистов музыка ширится, драматизируется – и вновь успокаивается в созерцательной Nachtmusic: сначала в чистом ре мажоре, а затем во все раздвигающемся вширь звуковом пространстве, словно устремляясь в бесконечный звездный простор.

Concerto grosso № 2 был впервые исполнен в сентябре 1982 года в Западном Берлине Наталией Гутман и Олегом Каганом и оркестром Западноберлинской филармонии под управлением Джузеппе Синополи. Позднее автор вновь обратился к партитуре и довольно значительно переработал ее. В этом виде сочинение и записано на данной пластинке.

Наталию Гутман, Олега Кагана и Альфреда Шнитке связывает давнее творческое содружество. Так, Наталии Гутман посвящены Виолончельная соната и Виолончельный концерт композитора, Олегу Кагану – Третий скрипичный концерт. В репертуаре замечательных музыкантов – многие сочинения Шнитке. Помимо уже упомянутых, это Второй скрипичный концерт, оркестровая версия Первой скрипичной сонаты, Вторая скрипичная соната, «Тихая музыка» для скрипки и виолончели.

Трудно переоценить роль постоянного сотрудничества Шнитке и Геннадия Рождественского. Еще в 60-е годы дирижер стал первым исполнителем сочинений Шнитке. Позднее Рождественский исполнил и записал все симфонии композитора, многие его инструментальные концерты. Рождественский дирижировал премьерами Первой и Второй симфоний (соответственно в Горьком и Лондоне), кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (в Вене), явился постановщиком балета Шнитке «Эскизы» на сцене Большого театра СССР. Дирижер стал полноправным соавтором композитора, осуществив редакцию таких сочинений, как «Гоголь-сюита» (музыка к спектаклю «Ревизская сказка»), «Музыка к воображаемому спектаклю», и записав их на пластинки. Творчество Шнитке постоянно находится в центре исполнительских интересов замечательного мастера.

А. Ивашкин

 

*Примечание редактора: у Альфреда Шнитке шесть Concerto grosso, но на момент написания аннотации было три.

Треклист