Пластинка «Пробуждение», выпущенная в 1983 году, стала первым сольным альбомом Вячеслава Артёмова – одного из лидеров «академического андеграунда» советской музыки. В нее вошли камерные сочинения Артёмова в исполнении самого композитора, флейтиста Александра Корнеева, скрипачей Татьяны Гринденко и Олега Крысы, певицы Лидии Давыдовой и ансамбля ударных инструментов под управлением Марка Пекарского.
«Музыку можно рассматривать как миф, ритуал, сновидение, как игру, исторический документ или показатель эволюции мира и сознания. Но самая важная ее задача – познание мира, выраженное в особой форме… Музыка – особая наука: космология духа. Она не требует спекуляций и логических описаний. Она несет озарение, и этот опыт передается непосредственно звуками».
Так говорит о музыкальном искусстве Вячеслав Артёмов – композитор, который начал свой путь в искусстве, уже имея за плечами физмат Московского университета; который был официально подвергнут остракизму в СССР и включен в так называемую «хренниковскую семерку», хотя ни его музыка, ни мировоззрение не были созвучны авангардному направлению.
В конце 1980-х его «Реквием» с триумфом обошел концертные площадки страны и мира, а в наши дни Теодор Курентзис называет Артёмова «единственным композитором, создающим сегодня монументальные композиции потрясающей силы и красоты».
Произведения, вошедшие в альбом «Пробуждение», отражают главные черты индивидуального «композиторского лица» автора. Это вариативность на грани импровизации (пьеса для флейты и фортепиано «Птенец анцали», навеянная мадагаскарской сказкой о возрождающейся птице); особое отношение к фольклору, погружение в архаику в стремлении найти праязык «мировой души» («Заклинания» для голоса и ударных); творческое исследование природы инструментального звука («Пробуждение» для двух скрипок). Завершает пластинку «Тотем» (Соната для шести исполнителей), посвященная автором «великолепной шестерке Марка Пекарского» – здесь ударные инструменты, по мнению его старшего коллеги Альфреда Шнитке, демонстрируют «магическое воздействие ритма, острого и контрастного, с заклинательным многократным повторением ритмоформул».
Вячеслав Артемов занимает особое место в советской музыке. Талантливый и эрудированный композитор, прекрасно владеющий как традиционной, так и новой техникой, он в течение многих лет увлеченно изучает искусство «непрофессиональных» традиций – фольклор, музыку Востока, народные обряды. Он руководитель ансамбля «Астрея», выступающего с коллективными импровизациями на «непрофессиональных» (кустарных, народных, детских) инструментах. Словно расширяя границы своей «интеллектуальной» индивидуальности, композитор вспоминает как бы спящие в его крови архаические заклинательные ритмы и речевое волхование магического прамузыкального обихода.
При этом Артемов выходит и за границы своей национальной специфики. Вариации для флейты и фортепиано «Птенец анцали» (1974) ассоциируются у композитора с мадагаскарской сказкой. Подобно неуничтожимой птице анцали, тема вариаций проходит ряд трансформаций, а затем в конце сбрасывает замкнувшую ее фактуру и возвращается к первоначальному чистому облику. Автор не стремился воспроизводить совершенно нам неизвестную музыку Мадагаскара: проявив вкус, он отказался также от традиционных стереотипов африканской музыки. Переживание встречи с необычным, чужим миром достигнуто не грубо материальной, этнографической имитацией, а заклинательным вживанием в этот мир, духовным проникновением в него – при сохранении органичного для Артемова языка современной европейской музыки. Импровизационная импульсивность мелодики и ритма, заложенная уже в начальной теме флейты, предопределяет и характер ее дальнейшего развития – весь раздел вариаций складывается как единая слитная импровизация, вариации перетекают одна в другую незаметно, постепенно приобретая все большую напряженность. В последней, шестой вариации (разросшейся до самостоятельного второго раздела) впервые возникает четкий метр 2/4 (все предыдущее написано без тактовых черт). Здесь композитор достигает эффекта постепенного «уплотнения» времени: тридцать три раза повторяется двухтактная ячейка, вначале «разреженная» (лишь редкие и робкие звуковые капли), но затем все более «насыщающаяся» вновь вступающими звуками и мотивами и под конец достигающая мерцающей калейдоскопичности экстатического танца. Здесь происходит перелом и «очищение» темы от накопленных фактурных наслоений.
В «Заклинаниях» (1979–1981) Артемов воссоздал поразительный по реальности и яркости звуковой образ первобытной магии. Кажется, что это не сочиненная автором музыка, но где-то реально бытующая и подслушанная им, воскрешенная его «внеиндивидуальной» генетической памятью. Коллективный слуховой опыт запечатлен в «Заклинании судьбы-змей», «Заклинании звезд-птиц», «Заклинании душ-ветра», «Заклинании звуков-огня». Продолжая опыт Велемира Хлебникова, композитор сочинил и условно-фонетический текст заклинаний на вымышленном «колдовском» языке, поэтическую «абракадабру», вся семантика которой основана не на смысловом значении этих небывалых слов, а на фонетической выразительности, где сами фонемы наделены ассоциативной образностью. Удивительно, что этот текст кажется русским, хотя (за исключением одной фразы) русских слов не содержит – это какой-то прообраз русского языка, фонетическая «лава», точно выражающая чувство, но еще не застывшая в словах-определениях. Фоническая яркость текста (обусловленная характерным для музыкальной индивидуальности Артемова интересом к звуку как самостоятельному выразительному элементу, вне звуковысотной интонации) создает единство произведения с помощью тембровых связей между голосом и ударными – начиная от сходства шепота певицы и шороха маракасов в начале и кончая фонетической имитацией тарелок в конце.
«Пробуждение» для двух скрипок (1978) написано вскоре после «Симфонии элегий» для камерного оркестра и двух скрипок. Здесь воспроизводится тот же сомнамбулический мир замедленных метаморфоз, где смена настроений происходит неуловимо, как смещение тени. Примечательно, что автор добивается тончайшей игры светотени не импрессионистическими средствами, а на основе строжайшей контрапунктической техники. Крайние разделы трехчастного дуэта представляют собой точный двухголосный канон, однако медленный темп и большой интервал вступлений (около тринадцати секунд) делают это неназойливым для слуха.
В «Тотеме» – сонате для шести исполнителей (1976) – Артемов опять обращается к излюбленному им языку quasi-фольклора (по определению музыковеда В.П. Бобровского – «воображаемый фольклор исчезнувших народов»). И здесь автор не стремится к этнографической определенности, предпочитая некое обобщенное воспроизведение неведомого ритуала, не конкретизированного по смыслу и «наречию» и потому всезначного. Ярко проявляется здесь магическое воздействие ритма, острого контрастного, с заклинательным многократным повторением ритмоформул. Но не в меньшей мере магическая сила произведения обеспечивается строгой тембровой логикой, где контрастные сочетания чередуются с «хорами» однородных инструментов или последовательными тембровыми модуляциями.
Альфред Шнитке
