Камерная музыка — важнейшая часть творческого наследия П.И. Чайковского. Автор трех квартетов, Фортепианного трио «Памяти великого художника», Струнного секстета «Воспоминание о Флоренции», а также различных пьес для скрипки и виолончели с фортепиано, он решал в камерно-инструментальных сочинениях те же драматургические задачи, что в симфонической и театральной музыке. Камерная музыка отражает эволюцию композиторского стиля Чайковского; каждое сочинение непосредственно связано с оркестровыми и сценическими замыслами соответствующего периода.
Неоконченный квартет ученической поры — поиск индивидуального стиля. Три квартета (созданные в период 1871–1876) — отражение особенности стиля Чайковского московского периода творчества (наиболее интенсивного и насыщенного в его биографии). Секстет, создававшийся в окружении последних симфоний и опер, несет печать высочайшего мастерства и драматической остроты позднего творчества мастера.
Неоконченный (одночастный) квартет си-бемоль мажор был написан осенью 1865 года. Чайковский был в то время студентом Петербургской консерватории; возможно, сочинение создвалось как учебное задание. В тот же период созданы крупные инструментальные формы — Соната для фортепиано, две увертюры (фа минор и до минор). Однако среди других консерваторских опусов квартет выделяется мастерством и продуманностью целого, оригинальным тематизмом. Сам автор, очевидно, ценил это произведение, так как позже переработал его в виртуозную фортепианную пьесу (под названием «Скерцо а la russe» ор.1 №1) для своего друга и наставника, выдающегося пианиста Николая Рубинштейна.
По предположению брата и биографа Чайковского Модеста, остальные части квартета могли быть впоследствии уничтожены композитором. Возможно, впрочем, что Чайковский ограничился только одной частью, так как она замкнута по форме и не оставляет впечатления незавершенности. Квартет написан в форме сонатного Allegro с медленным вступлением и заключением. Первый раздел (Adagio misterioso), отрешенно-религиозного характера, сменяется энергичным, подвижным Allegro con moto. Его главная партия изложена в подражание народной плясовой теме, ей отвечает лирическая побочная. В разработке обе темы интенсивно развиваются; после зеркальной репризы (темы следуют в обратном порядке) вновь звучит Adagio misterioso; в последних тактах напоминает о себе плясовой мотив.
Три струнных квартета были созданы Чайковским в период расцвета камерно-инструментальной музыки в России. Чуть позже свои два квартета пишет Бородин; к камерному жанру обращаются и другие члены «Могучей кучки», а с ними и более молодые, только вступающие на путь искусства композиторы (Глазунов, Танеев). В Москве и Петербурге складываются постоянные исполнительские ансамбли; Русское Музыкальное Общество проводит вечера квартетной музыки, в программах которых, наряду с произведениями Бетховена, Шуберта и Мендельсона, звучит и новая музыка русских авторов.
Квартеты Чайковского стали выдающимся вкладом в сокровищницу русской камерной музыки. Их объединяет господство лирических эмоций и особый статус медленной части как своеобразного центра, определяющей характер цикла в целом. Однако в каждом квартете решение этой части глубоко индивидуально. Оттенки лирики разнобразны: элегический, выраженный через народную песню, — в первом квартете; страстный, драматический — во втором; трагически-обреченный — в третьем.
Первый квартет ре мажор, соч. 11 был создан в начале 1871 г. В то время Чайковский был уже известным человеком в среде московской интеллигенции — молодым профессором недавно открывшейся Консерватории, автором симфонии «Зимние грезы» и увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», имевших большой успех у публики; музыкальным корреспондентом газеты «Русские ведомости», активным участником «Артистического кружка», основанного выдающимся драматургом Александром Островским и объединившего прогрессивных литераторов, музыкантов, ученых и актеров Москвы... В 1871 году Чайковский решил устроить авторский концерт и специально к нему написать сочинение. Однако о симфоническом произведении речи быть не могло — автор не имел достаточных средств, чтобы нанять оркестр. По совету Николая Рубинштейна, композитор остановился на жанре квартета. Первый квартет был исполнен в Москве 16 марта 1871 года; в концерте также прозвучали фортепианные пьесы и романсы Чайковского. Квартет был тепло принят публикой, критика отмечала «мастерство формы и развития» сочинения, «прелесть сочных мелодий»... Вскоре квартет прозвучал и в Петербурге, где, по словам автора, «произвел настоящий фурор». Среди восторженных почитателей нового сочинения Чайковского был Лев Толстой: по свидетельству современников, во время исполнения второй части квартета по щекам великого писателя катились слезы. Квартет посвящен Сергею Рачинскому — ученому-биологу (первому переводчику трудов Чарльза Дарвина на русский язык), большому любителю музыки, с которым Чайковский познакомился в Артистическом кружке.
Первая часть квартета (Moderate e semplice) преисполнена светлых, радостных чувств. Характер первой, главной темы определяется обозначением «спокойно и просто». Сочетание плотной аккордовой звучности и изысканного синкопированного ритма придает этой мелодии особую прелесть. Близка ей и побочная тема, однако в ней усиливается лирическое чувство; в репризе она подобна восторженному признанию. В целом первая часть не содержит контрастов, развитие в разработке и коде направлено на сближение основных образов.
Вторая часть — знаменитое Andante cantabile си-бемоль мажор — еще при жизни Чайковского стала одной из популярнейших страниц его музыки. Она существует и как отдельная пьеса в виде многочисленных переложений для различных инструментов. Сам автор постоянно включал ее в программы своих зарубежных концертов в качестве «биса».
Популярная народная песня «Сидел Ваня на диване...» стала основой удивительного по красоте и тонкости лирического сочинения. С глубоким чутьем художника раскрывает Чайковский характерные особенности народной темы, следуя в ее обработке по пути «Камаринской» Глинки. Эту мелодию дополняет другая, в характере поэтического ноктюрна, написанная самим композитором.
Скерцо (Allegm поп tanto e confuoco, ре минор) в своем стремительном, энергичном движении контрастирует двум предыдущим частям. В основной теме, с причудливым ритмом, неожиданными сменами акцентов и контрастами динамики, так же, как и Трио (в си бемоль мажоре) — отразились увлечение Чайковского творчеством Роберта Шумана; в то же время, основная тема напоминает «Жатву» из написанных позже «Времен года».
В радостно-оживленном финале квартета (Allegrogiusto), как и во второй части, основную роль играют народно-жанровые мотивы. Особенно ярка в этом отношении побочная партия, в которой на фоне «гармошечного» наигрыша звучит разудалая, плясовая тема. По своему облику эта часть близка финалу Первой симфонии с ее яркой картиной уличного веселья, но при этом не лишена индивидуальных находок, — например, неожиданное минорное «омрачение» побочной темы в репризе. Но и оно ненадолго нарушает господствующее настроение радости жизни, выраженное в темпераментной народной пляске.
Второй квартет фа мажор, соч. 22 создан спустя три года после первого. «Я написал его почти в один присест, — писал композитор брату Модесту, — ни одна из моих вещей не вылилась у меня так легко и просто»; в другом письме он ставит второй квартет в один ряд с оперой «Евгений Онегин».
По сравнению с Первым квартетом, во Втором заметно усиливается симфоническое начало. Его отличают более развитые мотивно-тематические связи, «сквозные» интонации, создающие непрерывное драматургическое развитие. Более сложными становятся фактура и гармония.
Первая часть начинается с медленной интродукции (Adagio), содержащей основное интонационное «зерно» квартета — прием, который Чайковский будет использовать позднее в своих симфониях. Напряженный «мотив вопроса» чередуется с выразительным речитативом. Главная тема основного раздела (Moderato assai), несмотря на внешне спокойный, лирико-элегический характер, вобрала напряжение и неустойчивость интродукции. Более светла и спокойна побочная партия, родственная народным темам и достигающая большой силы звучания. В разработке она приобретает волевые, энергичные черты, подвергаясь полифоническому развитию. Но образ главной темы остается в первой части господствующим — ее постоянное возвращение и конечное «растворение» в коде оставляет впечатление некоторой недосказанности, неразре-шенности. «Если я написал что-либо в жизни действительно прочувствованное и непосредственно излившееся из недр внутреннего я, то это именно первая часть из этого квартета», — считал Чайковский.
Вторая часть квартета на этот раз скерцо (Allegro giusto, ре-бемоль мажор). Подобно скерцо Первого квартета, его отличает прихотливая игра ритмов (постоянно чередующиеся метры 6/8 и 9/8) и общий светлый, жизнерадостный характер. Более индивидуально трио, сочетающее вальсовый ритм и грубоватость народного напева.
Лирическая взволнованность, которая исподволь чувствовалась в первой части, в третьей (Andante ma non tanto, фа минор) словно вырывается наружу, превращаясь в скорбный, патетический монолог. Как роковой вопрос, смиренная мольба перед судьбой, звучит вступительный мотив. Следующая за ним, почти говорящая в своей выразительности мелодия принадлежит к лучшим образцам драматической лирики Чайковского. Это основной образ части; ему контрастирует вторая тема — олицетворение страстного, восторженного порыва к свету. Но, достигнув вершины, порыв бессильно никнет, снова уступая место скорби и страданию. В репризе тень ложится и на вторую тему — ее минорное проведение в нюансе pianissimo звучит как мучительное воспоминание о неосуществленных надеждах...
Но в финальной части (Allegro con moto) мрачные думы рассеиваются, сменяясь образами энергичного, моторного движения. По масштабам и подлинно симфоническому размаху финал квартета не уступает заключительным частям симфоний Чайковского. Палитра образных и выразительных средств здесь необычайно широка: в главной партии ритмическая упругость трехдольного испанского танца болеро соединяется с удалью русской пляски, в побочной вновь напоминает о себе лирическая линия, разработочный эпизод представляет собой фугато на главную тему, а в конце побочная тема приобретает поистине эпический размах.
Третий квартет ми бемоль минор, соч. 30, наряду с «Лебединым озером», «Евгением Онегиным» и Четвертой симфонией, принадлежит к вершинам московского периода творчества Чайковского. Квартет посвящен памяти Фердинанда Лауба (1832–1875) — выдающегося чешского музыканта, почти всю жизнь проработавшего в России; скрипача, ансамблиста, профессора Московской консерватории, участвовавшего в премьерных исполнениях первых двух квартетов Чайковского. Композитор называл Лауба «скрипачем-титаном», восторгался его исполнительским мастерством, глубиной и артистизмом. Узнав о его безвременной кончине, Чайковский писал с глубокой грустью: «Никого уже не приведет в трепет восторга рука, извлекающая звуки, столь сильные, мощные и вместе столь нежные и ласкающие».
Можно, однако, предположить, что не только смерть друга и замечательного музыканта подвигла Чайковского на одно из самых его драматичных и скорбных сочинений. Несомненный отпечаток на все созданное в те годы отложило и внутреннее состояние композитора, пережившего глубокий душевный кризис. Но именно в Третьем квартете автор впервые полностью «обрел себя» как композитор-драматург и вплотную подошел к главной, сквозной идее своего творчества — фатальной обреченности человека, его бессилия перед судьбой, неумолимо властвующим роком.
Первая часть по своему облику сильно отличается от начальных частей первых двух квартетов. Драматическое напряжение, свобода в трактовке формы делает ее близкой симфонической поэме. Ее открывает протяженный вступительный раздел (Andante sostenuto), в котором после полных сдержанной скорби коротких фраз звучит широкая, печальная мелодия — «скорбная песнь скрипки, оплакивающая невозврати-муюутрату» (Н. Туманина). В основном разделе (Allegro moderato) мысль автора словно стремится вырваться из круга роковой неизбежности, обрести надежду на счастье. Этим стремлением наполнена главная тема, выросшая из первых тактов вступления. В побочной партии, дышащей умиротворенным покоем, эта надежда обретает силу. Интенсивное развитие разработки приводит к новой лирической теме в репризе — самому светлому образу в первой части. Однако в конце возвращается сдержанный темп вступления и вновь звучит «скорбная песнь скрипки».
Вторая часть (Allegretto vivo е scherzando, си-бемоль мажор) — небольшое скерцо, легкое и изящное, своего рода «вереница неуловимых, капризных арабесок» (как сам Чайковский писал о скерцо Четвертой симфонии). Это интермеццо, оттеняющее драматизм первой части и подчеркивающее трагический пафос третьей.
Немного найдется в музыке страниц, где бы с такой силой звучало неприкрытое человеческое горе, как в медленной части этого квартета (Andante funebre e doloroso ma con moto, ми-бемоль минор). Главная тема может вызвать ассоциации с траурным шествием, звучащий следом хорал — с погребальным пением, однако не внешние «атрибуты», но сила внутренней экспрессии этой музыки вызывает ощущение острой боли утраты самого близкого и дорогого человека.
Финал квартета (Allegro non troppo e risoluto, ми-бемоль мажор) поворачивает в сферу бодрых, жизнеутверждающих образов. Это может показаться странным после трагической кульминации предыдущей части, однако здесь можно провести аналогию с финальной частью Четвертой симфонии: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей... Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно» (письмо Чайковского Н. фон Мекк). Перед самым концом финала оживленное, радостное движение внезапно замирает — как мрачная тень воспоминаний возникает отзвук вступления первой части... Но усилием воли автор отбрасывает эти мысли, завершая часть решительным росчерком стремительной коды.
Воспоминание о Флоренции, соч.70. В 1886 году Чайковского избрали почетным членом Петербургского общества камерной музыки. В благодарность композитор обещал написать произведение для камерного ансамбля. Через год он приступил к сочинению, однако состав ансамбля установился не сразу. Струнный секстет — форма, сначала казавшаяся Чайковскому очень трудной. Всемирно признанный композитор, написавший не один камерный опус, Чайковский пишет брату Модесту, что сочинение дается ему с невероятной натугой: «Я ведь хочу не то что музыку какую-нибудь сочинить и потом на шесть голосов аранжировать, а именно секстет, то есть шесть самостоятельных голосов, чтобы это ничем иным, как секстет, и быть не могло».
В конце XIX века в камерно-инструментальной музыке заметен особый интерес к подобному составу: струнные секстеты писали композиторы разных национальных школ и направлений — Брамс, Дворжак, Римский-Корсаков, Шёнберг. Но именно произведение Чайковского и сегодня пользуется наибольшей популярностью у публики и исполнителей всего мира. «Чайковский блестяще разрешил поставленную перед собой задачу, добившись почти оркестровой густоты звучания инструментов» (Арнольд Альшванг).
Секстет был закончен в 1890 году во Флоренции, по завершении эскизов «Пиковой дамы». Вернувшись в Россию, Чайковский, вернулся к нему и существенно переработал две последние части. Окончательная редакция секстета была завершена в 1892 году.
«Воспоминанием о Флоренции» — посвящение и благодарные чувства не только городу, где Чайковский написал одну из своих величайших опер, но Италии в целом — стране, которую он так любил, с которой у него было связано столько радостных, светлых воспоминаний. Эти чувства в полной мере воплотились в музыке секстета, наполненной яркой, солнечной атмосферой Италии, напевами неаполитанских песен и тарантелл. При этом итальянский мелос органично сочетается с мотивами русских и украинских песен. Однако сказалось и соседство секстета с трагической «Пиковой дамой». Этим объясняется острое напряжение его музыки, ощущаемое исподволь, но порой прорывающееся наружу во «взрывных», экспрессивных кульминациях.
Так, первая часть (Allegro con spirito) начинается со страстной, взволнованной главной темы, которая сразу вводит в атмосферу драматических переживаний и вскоре достигает еще большего накала. Тема связующей партии вносит некоторое успокоение; побочная — лирическая кантилена широкого дыхания, в которой слышится влияние итальянского мелоса, но и в ней ощутимы экспрессивные, патетические нотки. Во внешне умиротворенной заключительной партии скрыт мотив Германа, умоляющего Графиню раскрыть тайну трех карт... В разработке как отчаянная мольба звучит аккорд из главной темы, и даже на последующее проведение побочной ложится тень обреченности. В репризе и коде усиливается напряженность главной темы, которая так и не получает разрешения.
Вторая часть (Adagio cantabile e con moto, ре мажор) напоминает лирическую оперную сцену. Она также начинается со страстного возгласа всего ансамбля; за ним следует выразительная, певучая мелодия в духе баркаролы, К пению скрипки присоединяется виолончель, их лирический дуэт достигает восторженной кульминации. Однако идиллию разрушает средняя часть (Moderato) — хоральный мотив в духе церковного пения, мрачное видение вызвавшему страх и смятение героев... Снова вспоминаются трагические страницы «Пиковой Дамы», и вернувшаяся лирическая тема звучит более взволнованно и беспокойно.
Третья часть (Allegretto moderato, ля минор) — жанровое скерцо на народно-плясовую тему. Трио (L'istesso tempo) причудливый, фантастический марш, напоминающий Марш из «Щелкунчика».
В финале секстета (Allegro vivace) господствует стихия движения, огненной танцевальности. Главная тема сочетает в себе темперамент тарантеллы и задорные мотивы украинских плясовых песен. Энергичная связующая тема излагается полифонически, побочная возвращает музыку в лирическую сферу. После разработочного эпизода — фуги на главной теме — напряжение все возрастает, экстатическое проведение побочной сменяется почти исступленной, стремительной пляской на главной теме. Ее мажорное проведение и завершает секстет, но в этой безудержной радости есть, как и в финалах Четвертой и Пятой симфоний, есть нечто двойственное. Как будто глубоко страдающая душа с головой погружается в карнавальную, праздничную стихию, отчаянно пытаясь хоть на миг забыть свои душевные муки, трагическое одиночество перед неумолимой властью рока...
Борис Мукосей
