КАРАЯН В МОСКВЕ, ТОМ 1 — КАРАЯН В МОСКВЕ, ТОМ 2 — КАРАЯН В МОСКВЕ, ТОМ 3
Герберт фон Караян, столетие со дня рождения которого мы отмечаем в 2008 году, принадлежит к крупнейшим дирижерам ушедшего столетия и, возможно, является самым ярким символом недавно ушедшей эпохи.
Когда Караян только начинал свою карьеру, закатывалась эра великих дирижеров, наследовавших традиции девятнадцатого века — Карла Мука, Франца Шалька, Рихарда Штрауса, Лео Блеха. Когда Караян достиг расцвета своего дарования, в 1950-е – 1960-е гг., ушли из жизни великие дирижеры постромантической эры — Фуртвенглер и Вальтер. Эпоха большого, романтического дирижирования закатилсь навсегда. Ушла степенная и восторженная публика той эпохи, — ее сменило поколение беби-бумеров, атакуемое масс-культурой, и, согласно Адорно, не представляющее себе, как «можно писать стихи после Освенцима». Ушли и филармонические залы, и театры довоенной Европы. Символом этих перемен стало здание Берлинской филармонии, оркестром которой до последних дней руководил Караян, разрушенное до основания и восстановленное заново: знаменитый пятиугольник Фридриха Шароуна.
Новая, послевоенная эпоха, помимо музыкального авангарда и интереса к старинным инструментам, битломании, атомной бомбы, сексуальной революции и постмодернистсткой философии принесла с собой совершенно иной подход к искусству больших симфонических оркестров. Караян, как и его современники (и, во многом, соперники) — Георг Шолти, Серджиу Челибидаке, Леонард Бернстайн — столкнулись с совершенно новыми реалиями музыкального восприятия. И в первую очередь каждый из них в своей, глубоко оригинальной манере стали проявлять необычайную пунктуальность в отделке всех, даже самых мелких деталей оркестрового убранства музыки восемнадцатого и девятнадцатого веков. Это больше подходило и вкусам публики того времени, и акустике новых залов. Подобно композитору-авангардисту, придающему значение каждому мельчайшему штриху, Караян работал над известными всему миру симфониями Бетховена, Брамса, Брукнера, симфоническими поэмами Штрауса, превращая их в увлекательные, блещущие яркими — пусть иногда и холодноватыми — красками повествования. Захватывающая спонтанность довоенных исполнений, где эти детали и частности прежний, более образованный музыкально слушатель был вынужден часто домысливать, уступила место легендарному перфекционизму, о котором чаще всего вспоминают в связи с Караяном.
Особое впечатление такой подход Караяна производил в оперном театре, где в его эпоху окончательно были ликвидированы неточности, условности и приблизительность в прочтении оркестровых оперных партитур. Как Дзефирелли стал одним из лидеров обновления оперной режиссуры, так и его партнер, музыкальный руководитель спектакля Герберт фон Караян, занял лидирующие позиции в обновлении принципов оперного дирижирования. Какое впечатление произвело появление Караяна за дирижерским пультом во время гастролей театра «Ла Скала» в Москве в 1964 году в Большом Театре!
Конечно, в студии грамзаписи художественные намерения подобного рода было осуществить легче, чем в концертном зале. Не случайно изобретение в конце 1940-х гг. долгоиграющей пластинки, а затем и стереозаписи сыграли в возвышении Караяна в число первых маэстро мира такую большую роль. Мир заговорил о Караяне в 1947 году, когда Уолтер Легге — выдающийся продюсер концерна И-Эм-Ай организовал в полуголодной, оккупированной советскими и американскими войсками Вене запись «Немецкого реквиема» Брамса. Альбом с еще обычными, на 78 оборотов в минуту пластинками разошелся по всей планете колоссальным тиражом и положил начало обширнейшей дискографии Караяна, насчитывающей — в переводе на современные носители — более 100 компакт-дисков. И это — только лишь записи, осуществленные в студии!
Многие записи, сделанные на концертах Караяна с разными оркестрами, до сих пор ждут своего часа. К столетию выдающегося дирижера фирма «Мелодия» переиздает записи, сделанные на гастролях Караяна в Москве в 1969 году. Это был третий приезд Караяна в СССР за пять лет. Впервые, как мы уже писали, российские слушатели познакомились с маэстро вживую на гастролях «Ла Скала» 1964 года. Вторично Караян приехал с оркестром Венской филармонии. Гастроли с Берлинским филармоническим оркестром стали кульминацией популярности дирижера в России, но вместе с тем породили довольно интересную дискуссию, напоминавшую споры 1930-х гг. об искусстве таких дирижеров-гастролеров, как Герман Шерхен.
С одной стороны, в среде советских любителей музыки, знавших Караяна по грамзаписям, преимущественно оперным, запечатлевшим его в расцвете сил — в 1950-е – 1960-е гг., начал складываться культ дирижера, подобно тому, как это было во многих других странах. Весной 1968 года перед концертами дирижера у Большого зала Московской консерватории дежурила конная милиция, сдерживающая толпу желающих. Для тех счастливчиков, которым удалось прорваться на концерты, любой из них стал сильнейшим впечатлением юности, о котором они рассказывают до сих пор: ничего подобного ни московская, ни ленинградская публика еще не слышали. Общее восхищение вызвали и оперные спектакли Караяна, и его фантастическое мастерство деталировки, и чисто кинематографическое мастерство смены планов и масштабов, дающих представление о целом. С другой стороны, большая часть советских слушателей к концу 1960-х гг. еще не привыкла к такому подходу: мы все еще жили в эпоху постромантического дирижирования, воплощенного, к примеру, в искусстве Евгения Мравинского. Поэтому отклики на последние гастроли Караяна, появившиеся в официальной советской печати, были довольно разноречивы. Караяна, как и Шерхена (во многом опередившего со своей пункутальностью свою эпоху) за четыре десятилетия до того, упрекали в суховатости и излишней сдержанности, а его любовь к детализации и яркости отдельных эпизодов, по ряду мнений, шла в ущерб цельности концепции. В статье, опубликованной в «Советской музыке» — крупнейшем музыкальном журнале СССР — особенно «досталось» штраусовской «Жизни героя» и «Пасторальной» симфонии Бетховена. Это казалось парадоксальным — ведь именно в этих, программных, во многом колористических сочинениях, разделенных между собой почти столетием, сам строй музыкальной мысли, если так можно выразиться, помог Караяну блеснуть своим живописным, театральным дарованием! Неоднозначной была и оценка исполнения Десятой симфонии Шостаковича: ее «венско-классический» (по признанию самого автора) как нельзя лучше удался дирижеру, соотечественнику Моцарта и Бетховена, — но вот вторая часть оказалась слишком «жесткой и даже механистичной». Менее всего споров вызывала Пятая Бетховена и, как ни странно, Бранденбургский концерт Баха.
Сейчас странно читать страницы старых рецензий: то, что сорок лет назад казалось дискуссионным, за истекшее время обрело в СССР, а потом в России силу едва ли не непреложного закона, своего рода «золотого стандарта», к которому стремятся симфонические оркестры и что, оказывается, увы, не столько недостижимым, сколько… уже едва ли не устаревшим. Время идет вперед, но волна интереса к романтическому дирижированию начала прошлого века, возникшая вскоре после кончины Караяна в 1989 году, и недавно достигшая России, в значительной степени поколебала позиции кумиров 1950-х – 1970-х гг. — Караяна, Шолти, Бернстайна… В наши дни записи Караяна уже не являются абсолютным, непогрешимым стандартом, как это было еще два десятилетия назад. Но, слушая их — особенно те, которые сделаны по трансляции, которые запечатлели момент непосредственного становления музыки в присутстствии публики, чья реакция осталась на магнитной ленте — и по сей день поражаешься искусству дирижера, стройности игры оркестра, совершенству замысла, кажущимися иногда близкими к подлинной гениальности…
Фёдор Софронов
