Симфоническая поэма «Пеллеас и Мелисанда» представляет период увлечения Шёнберга крупными оркестровыми составами. В это же время сложилась «литературно-философская» направленность творчества композитора, который на протяжении всей жизни обращался к слову как к средству, дополняющему партитуру.
Симфоническая поэма по мотивам одной из самых известных пьес Мориса Метерлинка (1893) — образец следования этому принципу. Драма пересказана в оркестровых тембрах почти целиком, сцена за сценой, наподобие одноактной оперы «Саломея» Рихарда Штрауса (1901), только без слов. Можно в самом деле открыть книгу, параллельно читать и слушать, с легкой руки Шёнберга рождалась новая разновидность жанра — «симфоническая поэма для чтения». Выявлены портреты главных персонажей, обозначены мотивы страсти, рока, предчувствия, нарисованы картины пещеры, замка, водопада…
Современникам поэма показалась длинной (она продолжается без перерыва более 40 минут) и сумбурной, перенасыщенной музыкальными событиями. На сегодняшний слух это преувеличение, да и в начале ХХ столетия ее быстро оценили по достоинству. В России «Пеллеаса и Мелисанду» исполняли редко. Вначале препятствием был недостаток в таких больших оркестрах (четверной состав), затем «буржуазность» сюжета, а потом и имя композитора, причисленного к «формалистам» и фактически запрещенного. Исполнение поэмы в СССР 1970-х годов было демаршем резким и даже рискованным.
Геннадий Николаевич Рождественский (1931–2018) — одно из наиболее значительных явлений в отечественной культуре прошлого и начала нынешнего века. Дирижер, пианист, композитор, педагог, просветитель, литератор, исследователь музыкального искусства, общественный деятель — перечень заслуг, сколь бы ни был длинен, в любом случае останется неполон. Пожалуй, главное, что делалось Рождественским на протяжении всей карьеры и обеспечило ему место в истории задолго до ухода из мира живых — исполнение музыки абсолютно новой: только что написанной, неизвестной для отечественных слушателей или незаслуженно забытой. Художественный вкус и «чувство шедевра» было, вероятно, важнейшим из талантов Геннадия Николаевича и никогда ему не изменяло, заставляя добиваться исполнения во что бы то ни стало.
Запись «Пеллеаса и Мелисанды» Шёнберга, осуществленная Геннадием Рождественским в 1970-х годах, впервые вышла на грампластинке в 1973 году, полвека назад.
Текст с конверта грампластинки 1973 года:
Шёнберг... Что ассоциируется с этим именем у большинства людей, составляющих многочисленную армию любителей музыки? Прежде всего — «диссонанс», «ликвидатор музыки», «создатель додекафонии», «разрушитель основ», «ниспровергатель классиков», иначе говоря, что-то пугающе-раздражающее и, как правило, совершенно неизвестное. Действительно, на нашей концертной эстраде сочинения Шёнберга до последнего времени почти не звучали (в лучшем случае можно назвать 4–5 произведений, единичные исполнения которых на протяжении нескольких последних десятилетий никак не могут претендовать на то, чтобы дать хотя бы отдаленное представление о характере и масштабе дарования этого весьма значительного и сложного художника). Таким образом подлинное изучение музыки Шёнберга на протяжении ряда лет фактически подменялось принятием к сведению различных «этикеточных» оценок, что, как известно, совершенно неприемлемо для объективного подхода к произведению искусства. Даже безоговорочное признание факта «вредности», «порочности» и «какофоничности» музыки Шёнберга после создания им двенадцатитоновой системы сочинения музыки (додекафонии) не дает нам права забывать об очень большой одаренности Шёнберга как творческой личности, одаренности, ярко проявлявшейся не только при сочинении музыки, но и при создании музыкально-теоретических трудов, один из которых — «Учение о гармонии» (1910) — был назван замечательным советским музыковедом И.И. Соллертинским «эпохальным». Кроме того, Шёнберг был выдающимся педагогом, воспитавшим таких композиторов, как Альбан Берг, Антон Веберн, Ханс Эйслер, вписавших весьма значительные страницы в историю музыки XX века. Интересны опыты Шёнберга в живописи; его работы смело можно поставить в один ряд с картинами таких художников, как Франц Марк, Эгон Шиле, Василий Кандинский (перу последнего принадлежит интересная статья о Шёнберге-живописце). Что же касается отношения Шёнберга к классическому наследию, то оно становится совершенно ясным при знакомстве с его замечательными оркестровыми транскрипциями органных произведений И.С. Баха, сочинений Генделя, Брамса, И. Штрауса. Исключительное чувство стиля, благоговейное отношение к подлиннику в сочетании с очень современным «углом зрения» (точнее «углом слуха»!) — вот что отличает эти работы.
В творческой биографии Шёнберга очень четко очерчен так называемый «ранний период». Я определяю его годами 1897–1909. За эти 12 лет Шёнберг создает такие значительные произведения, как струнный секстет «Просветленная ночь» (впоследствии композитор создает оркестровую версию этого произведения), оратория «Песни Гурре», Камерная симфония, хор «Мир на земле», симфоническая поэма «Пеллеас и Мелисанда». Эти сочинения Шёнберга еще тесно связаны с вагнеровско-штраусовской эстетикой.
Впервые поставленная в Париже в 1893 году, драма Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» в течение 12 лет инспирировала появление на свет одноименных произведений четырех композиторов — Габриэля Форэ (1898), Клода Дебюсси (1902), Арнольда Шёнберга (1902) и Яна Сибелиуса (1905). Что же привлекало композиторов в драме Метерлинка? Прежде всего, как мне кажется, необычайная атмосфера пьесы, рожденная ее мистической обстановкой и неуловимым сюжетом. Время и пространство словно не оказывают воздействия на персонажей драмы. Мы не знаем, кто эти бледные рыцари, осиротевшие принцессы, населяющие некие воздушные замки, мы не знаем, откуда они пришли и куда они идут. Призвуки и намеки говорят нам больше, чем прямая речь героев, символы означают больше, чем факты.
«Пеллеас и Мелисанда» — единственная симфоническая поэма Шёнберга. В этом сочинении он довел технику и стиль музыкальной изобразительности до предела возможного (а может быть, и вышел за границы возможного). Шёнберг не только рассказывает музыкальными средствами действие драмы, он передает и саму атмосферу со всей ее сложной символикой, пользуясь при этом более чем 20 лейтмотивами, взаимодействующими в рамках свободной сонатной формы (поэма представляет собой одночастный симфонический цикл).
Вот что рассказывает композитор о строении поэмы: «Я хотел отразить в своем произведении каждую деталь прекрасной драмы Метерлинка, допустив при этом очень незначительные пропуски и перестановки некоторых сцен. По сравнению с драмой у меня больше места уделяется любовным сценам. Три основных персонажа (Мелисанда, Голо и Пеллеас) характеризуются темами в манере вагнеровских лейтмотивов, но не такими короткими. Два хроматических аккорда олицетворяют мотив судьбы, претерпевающий на протяжении поэмы ряд трансформаций. Игра Мелисанды с кольцом у фонтана отражена в скерцо (вторая часть цикла). В поэме есть еще и мотив “ревности Голо”. Очень важна сцена у балкона — Пеллеас любуется распущенными волосами Мелисанды. В сцене в подземелье (Голо и Пеллеас) впервые в музыкальной литературе применен эффект “глиссандо” у тромбонов. Первое исполнение поэмы в Вене в 1905 году под моим управлением вызвало настоящий скандал как в публике, так и среди критиков, один из которых предложил заключить меня в сумасшедший дом. Только шесть лет спустя под управлением Оскара Фрида поэма имела большой успех и с тех пор уже не вызывала гнева аудитории».
В декабре 1912 года Шёнберг дирижировал «Пеллеасом и Мелисандой» в Петербурге в цикле симфонических концертов А. Зилоти (к тому времени его музыка уже была известна в России; первым исполнителем его фортепианных пьес на «Вечерах современной музыки» в 1911 году был С. Прокофьев). Николай Яковлевич Мясковский так откликнулся в прессе на авторское исполнение «Пеллеаса»: «...Хочется сказать несколько слов об этом изумительном художнике, впервые выпукло представшем у нас в Концертах Зилоти со своей оркестровой поэмой “Пеллеас и Мелисанда”. Сочинение это чрезвычайно длинно, очень запутано по изложению, по изобилию тематического материала, сложно и изысканно по гармонии, своеобразно по оркестровке, по темам в высшей степени необычно и причудливо, но в то же время так проникнуто какой-то внутренней железной логикой, так благородно во всех частностях, так умопомрачительно виртуозно по технической отделке и, наконец, так пламенно, что, несмотря на свою почти часовую длительность, слушается не только без скуки и утомления, но, напротив, с все возрастающим вниманием и увлечением».
Геннадий Рождественский
